Berlín – Barcelona

La instalación de Ann Veronica Janssens nace de un partido de futbol jugado bajo la niebla. Se trata de un caso de desorientación compartida, contagiada entre todos los actores que tomaron parte y que, al recuperarlo, ofrece a quienes quieran participar la debida carta de desorientación. Se ha podido ver dentro de la iniciativa “Fuera de Juego” de la que en los últimos meses se han organizado varias exposiciones en Barcelona.


    Post2PDF

/></p> <p style=

La instalación Berlín – Barcelona, de Ann Veronica Janssens, dispone dos proyecciones una frente a la otra, en los lados más alejados de la sala: en bucle, la primera parte del partido Hertha de Berlín – F.C. Barcelona de la Liga de Campeones de 1999, celebrado en discutidas condiciones dada la enorme y memorable cantidad de niebla que escondía el terreno de juego. En la otra pantalla, también en bucle, la segunda parte de ese partido, que se pudo ver todavía menos porque había todavía más niebla (1). Se trata de un caso de desorientación compartida, múltiple, contagiada entre todos los actores que tomaron parte y que, al recuperarlo, ofrece a quienes quieran participar la debida carta de desorientación. A cada lado de la sala, imágenes de futbolistas que entran y salen de la nuble húmeda que cubre gran parte del cuadro de imagen, que eran incapaces de verse de banda a banda, que jugaron 90 minutos y que anotaron dos goles para firmar un empate (como resaltó parte de la prensa al día siguiente, recurriendo elocuentemente a las cifras para “justificar” lo que pasó).

Por tanto, esa desorientación no se circunscribe sólo a los protagonistas de las imágenes, sino que es compartida desde fuera por los espectadores que sigan el desarrollo de este partido, a los que se aplica, además, unas imágenes sin cronómetro ni logo del canal, es decir que no se les informa de en qué minuto del partido se encuentran, ni de dónde se jugó ni de quién emitió. Están caracterizadas por esa falta de apoyos también las estadísticas que se ofrecen al final de cada tiempo, en seco y estricto negro sobre fondo blanco. Tampoco hay sonido ambiente o una locución, sino sólo una especie de bruma sonora.

Una de las situaciones más interesantes de la obra viene dada a partir de la participación del montaje televisivo en la misma: cuando lo que está en juego son la posibilidad y la capacidad de ver, la orquestación de imágenes querría indicar qué es lo que se ha de ver, por dónde se ha de seguir el desarrollo del juego, o bien descubrirlo en el subrayado de la repetición cuando ha pasado sin ser visto: me dice qué me he perdido, qué debí ver; y, todavía, animaría, con más vigencia que nunca, a preguntarse cómo ha pasado lo que ha pasado, dada la dificultad de la primera lectura. Es un socorro espontáneo que ilumina una situación que, aunque menos pronunciada, existe habitualmente, y que se confronta ahora al desempeño del árbitro que tiene que verlo todo. De hecho, tras el partido el árbitro fue criticado por ver poco (en las declaraciones recogidas en el dossier que complementa las proyecciones), pero es que cada cual veía una cosa distinta: los jugadores, que dependiendo de su posición en el campo veían más o menos (según lo cual valoraron si el partido se debió jugar o no), los banquillos (Louis Van Gaal, entrenador del Barça, dijo que no vio nada) o el público, que pagó por ver el partido y vio esto.

Precisamente, el esfuerzo de hipervisibilidad de un film como Zidane, un portrait du 21e siècle (2006, Douglas Gordon, Philippe Parreno) puede motivar, junto con el tema común del fútbol, una comparación con la obra de Janssens, para la que constituye un buen reverso. Lo que en aquélla es constante construcción aquí parece simple trasposición (de un ámbito a otro de ese montaje televisivo que ya es, efectivamente, una formalización, pero que habría sido recuperado en respeto a esa forma). Zidane se permitía, profundizaba en elongaciones del tiempo para un mejor análisis de su figura protagonista (el resto del mundo, en realidad, no importaba sino en la medida en que afectaba –¡y con qué buena suerte lo hizo!- al francés). Aquí no; aquí el respeto al tiempo real, al directo es primordial; las repeticiones y los ralentís son posibles mientras no lo perjudiquen. En definitiva, si Zidane es un ejercicio de concentración, lo que sucede en Berlín – Barcelona no es sino un caso de descentrado; de aquella hipervisibilidad inmensa se pasa a la escasa visibilidad de un partido de hecho censurado.

Las limitaciones, en efecto, se siguen extendiendo en la medida en que, en Berlín – Barcelona, el espectador disfruta de la engañosa ganancia de visibilidad que suponen las dos proyecciones, una situación de carencia como las anteriores: ¿qué es lo que se puede ver? No es posible atender a ambas al mismo tiempo: hay imágenes que se pierden. Sólo se verá una parte (parte como pedazo, fracción) cuando en condiciones normales sólo se podría ver una parte (un tiempo de juego); es la pérdida de información forzosa que impide la condensación ideal del partido en 45’ que parecería plantearse con la simultaneidad de las proyecciones (y el amalgamamiento simétrico de ambas con cada equipo atacando siempre hacia la misma mitad de la sala), aunque ese resumen no sería más que un vaciado de informaciones prescindibles ahora al supuesto alcance de un espectador activo: lo que está en juego, en realidad, como desde el primer momento, es la competencia del espectador para distinguir qué es lo importante; yo no puedo identificar lo esencial con garantías porque no sé bien qué ha pasado ni qué está pasando.

Es la distancia entre lo que está y lo que falta; la distancia también entre ver las imágenes de la instalación y ver el partido, para el que sí fue y es determinante esa parte sumergida. La misma que se encuentra en el trabajo sobre el tiempo (deriva de infinitud con los comienzos y finales que, desencajados, retuercen la simetría) y la disposición de las proyecciones, y en la importación de las imágenes televisivas, deformadas en su ampliación, en el extrañamiento del momento enfático (máximo de indefinición) de las repeticiones a cámara lenta. Es la diferencia entre el espectador del partido y el de la instalación: se ha de aceptar –si se quiere sintonizar con la instalación- la naturaleza de esas imágenes que ahora son las suyas; se las debe tomar por lo que son y reconocerlas como imágenes de futbolistas tanto como de niebla. El abandono de la disputa por la comprensión del juego se hace indispensable para la apreciación sensible de unas imágenes que, diez años más tarde, tienen en su desfiguración su razón de ser primera. Dado la vuelta y en un necesario nuevo espacio, ya no importa lo que no se ve o que no se pueda ver lo que está sucediendo, sino el hecho de que lo que hay para ver es lo que está sucediendo o que lo que está sucediendo –la imagen ahora- es todo lo que hay para ver.

– – – –

(1) La instalación, en el Nivell Zero de la Fundació Suñol del 22 de diciembre al 9 de enero, ha formado parte de la iniciativa Fora de Joc (Fuera de Juego), dentro de la que de noviembre a enero se han organizado exposiciones en distintos espacios de Barcelona.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO