Amanda Villavieja. Con respecto a la captación del sonido directo en documental y otras cavilaciones

Entrevistamos a la sonidista Amanda Villavieja, una de las personas con más rodajes documentales en sus oídos en la última década en España. Para acercarnos a la sonidista y su trabajo en la captación del sonido directo, dividimos la entrevista en dos partes, la primera una aproximación personal, la segunda compuesta por cuestiones relacionadas con temas teóricos y técnicos. Preguntas elaboradas por Maxi Gandul, con la colaboración de Pol Galofré y M. Martí Freixas.


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Entrevistamos Amanda Villavieja, sonidista de realizadores como Isaki Lacuesta, José Luis Guerin o Mercedes Álvarez, entre otros, quien lleva muchos documentales en sus oídos en la última década en España. Para acercarnos a la profesión y concretamente a su trabajo en la captación del sonido directo, dividimos la entrevista en dos partes, la primera una aproximación personal, la segunda compuesta de cuestiones relacionadas con temas teóricos y técnicos.

1. Perspectiva personal

¿Cómo entraste en el mundo del sonido en el cine? ¿Vocación de toda la vida? ¿Cuales y cómo fueron tus primeras experiencias profesionales?

Entré en el mundo del sonido en el cine por casualidad. Estudié un máster en documental de creación en la UPF y me incorporé a uno de los tres proyectos que se desarrollaron en aquel curso, En construcción. Al principio, el rodaje iba a ser en 16 mm y un equipo de profesionales se incorporaron en los cargos principales. Sin embargo, la metodología del fílmico no acabó de convencer a su director, José Luis Guerin. Él quería disponer de tiempo y filmar en cine iba a ser muy costoso. Así que se tomó la decisión de grabar en vídeo, concretamente en Betacam Digital. El tiempo de rodaje se alargaba y fue cuando los alumnos entramos en escena. Dispuesta a participar activamente en la película, decidí aceptar llevar el micrófono, cargo que en ese momento estaba vacante. La casualidad me llevó al sonido. Pero siempre teniendo en mente que ese cargo era una manera más de aprender en el campo del documental.

Fui aprendiendo poco a poco. Al principio llevando tan sólo un micrófono conectado a la cámara. Más adelante, las situaciones fueron llevando al uso de la microfonía inalámbrica, a las grabaciones con un micrófono estéreo y al uso de un DAT, que es un grabador digital en cinta.

¿Tienes sonidistas referentes, en España o en el extranjero? ¿Quiénes, franceses, americanos? ¿Por qué motivos y como llegaste a ellos? ¿Algunas películas en concreto?

Me siento mucho más identificada con la concepción del sonido de los franceses y europeos en general. Está mucho más cercana a la aproximación de lo real o documental. Me interesa como se plantean su propio trabajo y como, en el caso de algunos de ellos, la posición del micrófono e incluso el trabajo de mezcla, llega a ser una cuestión ideológica. Straub y Huillet y su concepción del sonido con su toma “geológica”; Raymond Depardon y su sonidista Claudine Nougaret, dispuestos a no modificar el sonido a posteriori algo que conlleva consecuencias cruciales en la toma del sonido directo. Implica elegir muy bien el lugar desde el cual mirar u oír. Me sorprenden las experiencias de los sonidistas franceses que, trabajando con su Nagra, entregaban el trabajo ya mezclado al montador de sonido. Sus ideas ya estaban plasmadas en el sonido directo. Con las aparición del multipistas, aparece una nueva metodología o forma de trabajar: uno puede grabar los sonidos por separado y luego dosificarlos en la mezcla. En ese tránsito, una mezcla puede llegar a parecerse bastante a la experiencia oída en el rodaje o convertirse en una película con una expresividad muy diferente.

Las películas que he realizado de las cuales me siento más satisfecha son aquellas en las que el director consideraba el sonido como un motor de la historia tan importante como la imagen. Cuando se piensa el sonido y se le da un lugar en la historia. En el caso del documental, al grabar en localizaciones reales, el sonido está todo ahí presente, lo más difícil es encontrar un sonido. Es decir, el micrófono capta todo el alrededor y a partir de ahí el trabajo se basa en escrutar el fondo para destacar aquello que sonoramente nos parece más importante.

Has estado en el rodaje de muchos largometrajes documentales del cine español. ¿Fue pues una cuestión de destino o fuiste tu que te decantaste por esta vía?

No, nunca fue cuestión del destino. Hice y sigo haciendo sonido para documental porqué es lo que más me interesa. Hay en el trabajo del sonidista para documentales una relación muy estrecha con lo real, con los personajes a los que filmas, una relación de descubrimiento en el otro que para mi es lo más importante. Mirar a los ojos de los personajes mientras filmas, asentir, comprender, reaccionar a lo que te están contando. Mi principal tarea como sonidista es la de escuchar y dar a oír. Y sabiendo que aquello que uno intenta aprehender con el micrófono pasa y seguramente no se repita de nuevo.

¿Cuáles han sido tus últimas experiencias profesionales? Como ves el empeoramiento de la crisis económica en el sector cultural estos últimos años, que, en mi opinión, ya siempre había estado bastante en crisis…

Los últimos trabajos están siendo experiencias que surgen de la tenacidad de sus directores. Isaki Lacuesta, que empezó a grabar una pequeña parte de un largometraje llamado Murieron por encima de sus posibilidades pero que sigue buscando financiación para continuarlo o unas grabaciones que he realizado con Guerin. También estoy preparando un diario sonoro con atmósferas grabadas en un viaje a Bolivia que irán acompañados de unas fotografías de Carlos Vásquez. La crisis está causando estragos en el sector audiovisual. Cada vez es más difícil levantar proyectos. Pero si hay algo bueno que pueda salir de  todo esto, será que nos replanteemos si la metodología usada hasta ahora para financiar una película, e incluso sus presupuestos, no deberían volver a tener una escala más humana. Considero que deberíamos seguir subvencionando al cine, pero de una manera más justa y equitativa; reduciendo los presupuestos demasiado elevados que implican las cadenas del audiovisual (léase productoras, distribuidoras, exhibidoras).

Actualmente también estoy dedicada a dar clases. Nunca me lo había planteado seriamente, pero me está dando una oportunidad para parar y replantearme a nivel teórico mi oficio y transmitir a los alumnos la necesidad de pensar con sonidos. En definitiva, ver y escuchar con nuevos ojos y oídos y descubrir a nuevos directores.

2. Cuestiones técnicas, rodajes y cineastas

¿Cuál serían los cineastas, con los que has colaborado que se han mostrado más audaces en su concepción de las posibilidades de trabajar la materia sonora (tanto en rodaje como en mezcla y montaje)? ¿Hay quienes determinen la confección y ubicación del registro del plano visual, en función del registro del sonido?

Guerin, por ejemplo, es un director que siempre piensa con sonidos. Las acotaciones en sus guiones así lo demuestran. La posición del sonidista en el rodaje en estos casos es privilegiada. Disfruta con la captación de sonidos. Es de los pocos con los que me he ido a grabar sonidos o ambientes. Su trabajo en el montaje de sonido también sigue en esa línea. Puntúa con el sonido, trabaja el fuera de campo. Le encanta el foley también, lo que le permite ir dibujando puntos sonoros en el cuadro. Mercedes Álvarez, directora con la que he trabajado en una parte de El cielo gira y en Mercado de futuros, tiene una manera muy bonita de encontrar transiciones sonoras en sus películas. Muchos de ellos interesantes hallazgos que se dan en el montaje. También estoy muy contenta de mi trabajo con Ricardo Íscar en el documental El foso. Él había sido sonidista, lo cual es de gran ayuda. De todas maneras, en líneas generales, sucede muy pocas veces que el registro del sonido determine la confección y ubicación del registro sonoro. La secuencia de los hallazgos arqueológicos de En construcción es uno de esos raros casos. El sonido escuchaba a los personajes del barrio que se iban acercando a ese lugar y el interés por esas conversaciones marcaba la dirección del plano hacia ese personaje. Efectivamente, es un método más común en el documental, pero sigue siendo una rara avis.

Sabemos que la escucha natural del oído humano es extremadamente selectiva y lleva a cabo una triada de la información sonora. Por el contrario, las herramientas de registro o captación del sonido nos ofrecen una gama mucho más amplia de datos. De ahí que experimentados ingenieros de sonido o sonidistas fílmicos, como Daniel Deshays o Jean-Pierre Duret, conciban la “puesta en escena del sonido” como un ejercicio de selección. ¿Cuál suele ser tu procedimiento a la hora de determinar los “puntos de escucha” adecuados y las distancias respecto al objeto o sujeto sonoro que pretendes “capturar”?.¿En qué medida anticipas la preparación previa al inicio del rodaje?

Cierto, la realidad se presenta delante de uno como un todo. Cuando uno “se calza” unos auriculares por primera vez, se queda sorprendido de la cantidad de cosas que puede captar un micrófono. Muchas de ellas intranscendentes, suciedad o contaminación sonora como diría Murray Schafer. Igual que el trabajo con la imagen, la puesta en escena del sonido es un ejercicio de selección. De escuchar atentamente y de seleccionar aquellos pasajes sonoros que nos parecen más interesantes, ya sea a nivel narrativo o sensorial. El mundo representado no se corresponde con la representación del mundo. Hay un proceso en medio, que consiste en escuchar el mundo e hacerlo inteligible al resto.

La escucha de ese paisaje sonoro empieza por localizar los espacios en los que se va a filmar. Siempre localizo sin auriculares. Hay que permitir escuchar los lugares con nuestros oídos. Ellos mismos serán los encargados de abstraer un punto sonoro de un fondo. Un micrófono no es capaz de hacerlo a no ser que uno lo dirija. Pero si ya estamos en la fase de rodaje, el punto de escucha es variable dependiendo de la situación y de la manera cómo se aborde el registro de la imagen. Me encuentro a menudo en situaciones en las cuales la filmación se realiza con lentes largas, lo cual implica que la cámara puede estar físicamente muy lejos de los personajes aunque el plano de imagen puede no estarlo. En esa situación, o utilizo micrófonos inalámbricos o, por el contrario, decido situarme en el borde del cuadro, lo que significa que soy la persona que está más cerca de aquello que se está filmando. Más allá de esta especie de dislocación entre la posición de la cámara y el sonidista, estoy constantemente pendiente de mantener una consonancia entre la distancia sonora del objeto o sujeto y la distancia visual que marca la imagen. El plano visual marca mi colocación en el espacio y trato de conseguir su correspondiente plano sonoro.

En el documental, a veces, puede ser difícil mantener un plano sonoro, ya que la imagen puede compaginarse entre planos muy abiertos y otros más cerrados. En esos casos recurro a los inalámbricos que me permiten captar diálogos en situaciones en las que una percha se ve imposibilitada debido la distancia a la que tiene que estar del sujeto.

Sin salirnos del ámbito del rodaje, quisiéramos que nos bosquejases brevemente las particularidades en tu protocolo de trabajo vinculado al registro de los diversos “territorios sonoros” (voces, sonidos, ambientes y música), según sea una película que se acerque a una esfera de lo real o documental (la mayoría de tus trabajos) o si se orienta hacia lo ficcional.

Mis trabajos de ficción, como son el caso de En la ciudad de Sylvia, Los condenados o Los pasos dobles, por ejemplo, no distan tanto de cómo trabajo en documental. En el caso de En la ciudad de Sylvia, se trata de un trabajo con muchos sonidos grabados posteriormente; es un compendio de búsqueda de sonidos documentales para la película, cual si a uno le encargaran de grabar los sonidos de su ciudad preferida. En el caso de los trabajos de ficción realizados con Isaki Lacuesta, estos acostumbran a tener un pie en el documental en la manera de filmar, a menudo no hay diálogos escritos y los actores pueden improvisarlos en un momento dado.

Si hablamos de documental, la base es la grabación de los diálogos. Y la inteligibilidad de los mismos, más complicado de lo que parece. Para ello siempre trabajo con un micrófono en percha y me ayudo de los inalámbricos, que pueden llegar a convertirse en imprescindibles. Trabajo habitualmente con una pareja de micrófonos que me permiten grabar en estéreo, con lo cual el decorado sonoro está ahí de modo permanente y, además, es cambiante en la medida que se mueva la cámara o yo decida moverme. Le dedico todo el tiempo que puedo a la grabación de sonidos puntuales y atmósferas, que situarán a la película en una localización y harán que entre dentro de ella. No acostumbro a grabar músicas, salvo en el caso de que así suceda en una escena de la película. Por ejemplo, en El foso pude trabajar en el registro musical, ya que ésta sigue a la orquesta de músicos del teatro del Liceo. Trabajé las secuencias de personajes con percha e inalámbricos, pero en los ensayos de los músicos usé una estructura llamada OCT surround, compuesta por 5 micrófonos. Cada proyecto me lleva a replantearme nuevas maneras de trabajar.

Puede ser una pregunta repetida o unida a la anterior. En una película documental, tiendes a mantener la esencia de “lo real” haciendo un diseño sonoro muy realista o a usar el sonido como una herramienta expresiva?

Definitivamente, tiendo a hacer un diseño sonoro muy realista. Primero de todo porqué siempre he trabajado en un registro del directo, en el cual hay que ir aprehendiendo cosas, ya que sino se te escapan de las manos. Todo aquello que se escape, ando a buscarlo a posteriori. Es una de las partes del proceso del directo que más disfruto. Recoger sonidos y, por ende, encontrar sorpresas.

Me sorprende mucho cuando un sonido realista o naturalista de repente se convierte en algo expresivo pero de forma natural. El tiempo en la grabación de una toma de sonido, por ejemplo, de repente te permite darte cuenta de un proceso o de una musicalidad que sin ese tiempo no existiría. Me gusta acercar mucho el micrófono a ciertos sonidos que, desde esa posición, cobran una nueva expresividad y que te permiten percibir el mundo de otro modo. Sitúo el micrófono en muchas posiciones distintas. ¿Quién se acerca a escuchar un sonido de cerca o se agacha a ver cómo suenan las ruedas de un tranvía casi al lado de su oreja?

Luego hay ambientes a los que “esperas”. Después de estar cinco minutos grabando algo de repente te das cuenta de que hay veinte segundos dentro de los cuales podrías estar imaginándote una historia. Aunque son realistas porqué surgen de lo real y forman parte de una escucha atenta. Hace un par de años fuimos de viaje con Guerin a buscar sonidos para Guest y de vuelta a Barcelona escuchando los ambientes recuerdo que comentó que le sabía mal “trocear los ambientes. Muchos de estos tracks de sonido son narrativos y funcionan por sí solos. Podríamos imaginar imágenes para ellos”. Cuando grabo ambientes me los imagino como historias, con un tiempo propio. Es el momento de mayor libertad. No soy montadora de sonido y nunca sé con exactitud qué es lo que puede llegar a modificar o ecualizar un montador o mezclador en una sala. Pero cuando de repente la realidad suena en el directo de una manera distinta a como siempre la había escuchado, ese es el mejor regalo.

¿Cuantos micrófonos usas para grabar un directo? Hay gente que piensa que con una percha y un Zoom lo haces todo.

Hay proyectos que sólo necesitan una percha y un Zoom, un pequeño grabador digital. ¡Y aún gracias que alguien ha tenido el detalle de coger una percha! Cuántos trabajos de universidad se graban aún con el micro de la cámara. Siempre he pensado que sólo hace falta cuidar un poco el sonido, para conseguir una correcta calidad técnica. Si a ese Zoom le agregas un pequeño mezclador de sonido, ahí tienes un equipo muy aceptable.

En el fondo ese pequeño equipo puede ser el mejor de todos, mientras sepas qué tipo de secuencias vas a filmar, con qué valores de plano, en qué localizaciones… Mi planteamiento de equipo de sonido es ligero comparado con el que se usa en ficción. Siempre trabajo con una percha MS (estéreo) y un par de inalámbricos (que a menudo se amplia, sobretodo en ficción). Suelo valerme de una segunda percha en el caso de que seamos dos personas en el equipo de sonido (lo cual tampoco es tan común). Y utilizo un grabador digital de 8 pistas, que me permiten registrar el sonido desde distintas distancias sonoras y probar cosas. Parte de mi metodología es un poco un invento mío. Es como si las distintas situaciones del rodaje te provocaran ideas y tu empiezas a investigar cómo trasladar estas ideas técnicamente.

Antes estaba muy maltratado el sonido en documental. En mi caso, en un documental puedo colocar tanta microfonía como en una ficción. De hecho, con el paso del tiempo, las cámaras se vuelven más pequeñas, y en cambio los sonidistas parecemos más aparatosos. Guerin en Guest: “Estoy contento porqué de repente consigues que la gente fije su atención en ti y no me miren a la cámara directamente”. Conseguir cierta invisibilidad es una cuestión de tiempo.

En lo referente al campo del registro y composición de las voces (inscritas en el plano visual o en forma de voz en off), ¿cuáles serían las variables fundamentales con las que te enfrentas y en las que consagras un mayor atención: el timbre, la textura, la intensidad, entonación, ritmo, musicalidad de las palabras, velocidad de elocución, etc.

De hecho, consagraría más importancia al ritmo, a la textura y a la musicalidad de las palabras, pero en documental no elijo ese tipo de variables, trato de que esas cualidades del personaje llegue a captarlas el micrófono, las cuales tendrían más que ver, finalmente pues, con el timbre y la textura.

Gilles Mouëllic o Daniel Deshays afirman que el montaje del sonido es la “verdadera escritura del sonido cinematográfico”, allí donde se aúnan el esfuerzo del cineasta y el sonidista por “atrapar” y ofrecer el mundo en su complejidad, evitando el imperativo del sentido de la imagen visual. ¿Cómo contemplas las posibilidades de conjugación entre lo sonoro y lo visual en el montaje? ¿Crees que la autonomía del sonido permite cuestionar la imagen representada en pantalla, ahondando en los intervalos generados y potenciando su fuerza evocadora?

Como sonidista de directo me gustaría que una parte de esas correspondencias o alternancias entre la imagen y el sonido se pudieran dar en el rodaje. Es decir, que tanto cámara y director escucharan lo mismo que el sonidista y que el marco del cuadro fuera un lugar en el cual sonido pudiera ir entrando o saliendo en función de la situación. Como un juego de alternancias entre el ocultar y el desvelar. En la creación de ese juego de impaciencias de las que hablaba Robert Bresson. Y eso se consigue básicamente en la fase de montaje. Cuando al sonido se le permite dejar de estar esclavizado a una imagen, es allí cuando encuentra un lugar desde el que contar las cosas. El sonido fuera de campo es de una expresividad increíble. Las experiencias de la voz en off de Marguerite Duras en la película India song (1975), por ejemplo, dan una nueva dimensión a los espacios, como antes no los habíamos visto. Ahí está la verdadera fuerza del sonido, ahí encuentra su verdadero lugar.

Un Comentario

  1. Chule 10/04/2013 | Permalink

    Interesante reflexión, Amanda. Es de agradecer sentir que hay profesionales que buscan esa expresividad en su sonido.

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