Arquitectura imaginaria. El maestro constructor Hans Scharoun

La difusión en España de las películas de Hartmut Bitomsky es muy escasa, prácticamente inexistente. “Arquitectura imaginaria” es la primera película de este autor que se edita y nos llega por un canal poco convencional. El documental trata sobre la dificultad de filmar la arquitectura, quizá sobre la imposibilidad de hacerlo “directamente”.


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Introducción a Bitomsky

La difusión en España de las películas de Hartmut Bitomsky es muy escasa, prácticamente inexistente. “Arquitectura imaginaria” es la primera película de este autor que se edita y nos llega por un canal poco convencional, la colección de documentales de arquitectura editada por la caja de ahorros Arquia. Se trata de un producto orientado al mundo de la arquitectura, no al del cine. Habría que hablar de estreno cinematográfico “colateral”. El generoso y satinado libreto que acompaña el disco incluye frases correctas sobre la película pero, créditos aparte, ninguna noticia sobre el realizador. Una presentación no habría estado de más. Redactor de Filmkritik durante la década de los 70, Bitomsky dirige una decena de películas en 40 años y desarrolla una destacada actividad docente en Berlín (luego en California, ahora de nuevo en Berlín). Olaf Möller ha explicado con la claridad y amplitud de miras acostumbrada la frágil influencia de Bitomsky y sus compañeros de Filmkritik en la generación de cineastas alemanes nacidos en la década de los 60: “ha habido una reorganización radical de la enseñanza cinematográfica: en vez de cultivar el talento individual y prepararse para la dureza de una carrera en la cuerda floja, la mayor parte de las escuelas de cine –con la excepción notable de la DFFB, la Escuela Alemana de Cine y Televisión en Berlín- guía a sus estudiantes por la delicada senda sin curvas de la realización comercial. Esto en Alemania significa televisión (…) De modo que no sorprende que la verdadera esperanza del cine alemán sea un grupo de antiguos estudiantes de Harun Farocki, Hartmut Bitomsky, Heltmut Farber etc., en la DFFB (…) Gracias a ellos y a su elegante guía e influencia la palabra “cultura” es todavía aplicable al cine alemán. Todos sus discípulos hacen “pequeñas”, apacibles películas que demuestran una curiosidad genuina por el mundo que les rodea. Calmadamente observacionales, intentan encontrar un orden dentro de la vida contemporánea sin renegar del juicio (…) Los miembros de este grupo saben cómo filmar un piso, una calle o a gente en un prado.” Habría que añadir que en el caso de Bitomsky, como en el de algunos otros cineastas-profesores europeos errantes por la Costa Oeste de Estados Unidos (Jean-Pierre Gorin, Chantal AkermanBabette Mangold, Harun Farocki… La escuela que ahora publicita Werner Herzog parece otra cosa) esta influencia se ha ampliado y en los últimos años varios festivales importantes (Viena) han dado cuenta de sus trabajos más recientes y han recapitulado muchos de los anteriores.

El espectador que no viaja y que no sabe alemán lo tiene difícil para acercarse a Bitomsky. No hay traducción de ninguno de sus libros, algunos de título tan prometedor como La rojez del rojo Technicolor (1972). Muy pocos de sus artículos o entrevistas están disponibles en otros idiomas que el alemán. Entre estas una extensa entrevista on-line que estaría bien que alguien se animara a traducir o subtitular. Por la red han circulado copias de algunas de sus películas, como Das Kino und der Töd (1988) o este Imaginäre Arkitektur que ahora se edita en León en primicia mundial, sin que sea fácil adivinar por qué. El trailer de su última película, Staub (2008), documental sobre el polvo que se pudo ver el año pasado en el festival Punto de Vista de Pamplona en la competición oficial, está disponible en Youtube.

Son pocos los documentales del máximo nivel que no dudan en saltarse los estándares técnicos si ello supone expresiones más completas. A juzgar por el trailer, la última película de Godard, todavía en fase de montaje –Socialisme-, incluirá pasajes con “viento en el micro”. La película de Bitomsky, dentro de un conjunto cuidado y profesional tiene momentos rugosos, ásperos. Así en la secuencia inicial en la que los motores de los coches se acoplan y producen una especie de efecto doppler que va más allá de la lamentable mezcla final del disco, con su continuo “ruido” de fondo propiciado por un cambio de formato analógico-digital o por la falta de pericia en la postproducción de las entidades emisoras (televisión-editorial de DVD). Es algo que tiene también que ver con la propia producción de la cinta, con su resistencia a pasar por muchos de los estándares que la televisión considera exigibles, y algo que se puede apreciar en los cambios de plano si se ve-oye la película con auriculares. Recomendamos el experimento: trae a la memoria aquellos edificios de maestros de la arquitectura moderna que a las pocas semanas presentaban grietas o desconchones; no sólo era algo que debiera perdonarse, sino algo que podía y quizá debía leerse como síntoma de una maestría de otra clase.

Arquitectura imaginaria es una película sobre la dificultad de filmar la arquitectura, quizá sobre la imposibilidad de hacerlo directamente. Acaba teniendo la estructura de las películas de El Coyote y el Correcaminos: una acumulación de intentos del Coyote, cada vez más arriesgados (la steady-cam de la secuencia de la casa Schminke) cada vez más desesperados (los barridos segmentados, en panorámica, de varias secuencias) por lograr su objetivo: en este caso, por apresar algo de los escurridizos edificios de Hans Scharoun. El espacio resultante de esos intentos hace fascinante la película pero no se puede decir que coincida con ningún espacio edificado. Como el Correcaminos, la arquitectura es inmune y sale fortalecida tras cada nuevo ataque. Y nunca aburre el Coyote, que trama sin descanso nuevas e imaginativas trampas. Bip, bip.

La primera secuencia pasa de un montaje muy abrupto, con sonido encabalgado, pisado, solapado y por corte, todo ello en unos pocos cambios de plano, a una serie de sobreimpresiones y encadenados del mismo edificio, sobre un fondo sonoro uniforme. Son dos procedimientos opuestos, en una misma secuencia. La multiplicidad tiene otra apariencia: el hecho de que Bitomsky aparezca en la imagen y hable, y sea quien lee el comentario. A esto se suma el que no haya una introducción de la primera persona, que el contenido del comentario no sea especialmente reflexivo ni personal, sino todo lo contrario: desapasionado, descriptivo, objetivo. El cineasta se multiplica, está por todas partes. Se suceden pegados los fragmentos de comentario y los fragmentos en los que Bitomsky dialoga con alguien en la imagen. No sabemos qué busca ni por qué lo busca, pero vemos que lo hace “por todos los medios”. Es raro escuchar al autor de la cinta responder casi continuamente a sus interlocutores desde fuera de campo diciendo “sí”. Todo esto supone un suplemento de suspense en lo que aparentemente no es más que un documental de arquitectura.

La película pasa con exagerada soltura de un sistema de descripción a otro. Hay una secuencia de planos generales, correctamente compuestos y con comentario incorporado; a continuación una entrevista con dos especialistas arquitectos que describen con palabras algunos detalles de un edificio. La cámara intenta mientras traducir algo de ese comentario especializado, algo sobre ventanas de distintos tamaños y distintas profundidades. Esto se hace del modo esperado, mediante una panorámica de las ventanas de una de las caras del edificio. Sin embargo, el hecho de que la panorámica inicie “en parado”, y por lo tanto se aprecie su arranque titubeante (el punto más delicado de una panorámica es a menudo el arranque o el final, de ahí que los montadores tengan predilección por cortarlos) confiere al plano una llamativa provisionalidad. No es un plano que esté diciendo, orgullosamente: “he aquí lo que dicen los arquitectos”, sino más bien un resignado, inseguro y casi desconfiado: “vamos a intentar verlo nosotros”.

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Un Comentario

  1. Diego Mas Trelles 02/02/2010 | Permalink

    Debería citarse también su documental “B52”, producido por la cadena ARTE en la que por medio de material de archivo articulado con las grabaciones y entrevistas a pilotos, diseñadores, técnicos, que él mismo rueda, se narra no sólo la historia del diseño y fabricación de una máquina, el avión en cuestión, sino su utilización en diferentes guerras y conflictos. La estructura del documental está formada por una serie de piezas o módulos autónomos que adquieren un nuevo sentido por contigüidad en el montaje, en una sucesión de miradas, fragmentos o retablos.

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