Arquitectura imaginaria. El maestro constructor Hans Scharoun

La difusión en España de las películas de Hartmut Bitomsky es muy escasa, prácticamente inexistente. “Arquitectura imaginaria” es la primera película de este autor que se edita y nos llega por un canal poco convencional. El documental trata sobre la dificultad de filmar la arquitectura, quizá sobre la imposibilidad de hacerlo “directamente”.


    Post2PDF
Inicio   1 2

A esta dialéctica, prueba con contraste, espíritu de contradicción, lucha… históricamente se le ha llamado “montaje”. Al hablar de los edificios de Scharoun para el complejo Siemens (1929-1931), Bitomsky comenta que en la época se conocían como “los acorazados”. Añade irónicamente que el recuerdo de la película de Sergei Eisenstein no se había borrado todavía…

Es interesante la respuesta que Bitomsky daba, en una entrevista que está disponible en la red, a una pregunta de Daisuke Akasaka sobre la época de sus trabajos conjuntos con Farocki. Insistía en que mientras Farocki viene de Eisenstein, él viene de Roberto Rossellini. Se entiende bien lo que eso significa… (que el antiguo es el otro, entre otros piropos). Significa que Bitomsky desconfía del montaje. Lo que debería ponernos algo en guardia porque, al mismo tiempo, Arquitectura imaginaria es una película que se coloca con ambigüedad bajo el signo de Eisenstein, el cineasta-arquitecto. Aunque sólo sea porque tres veces el comentario del film, o sea Bitomsky, menciona la palabra “panzerkreuzer”, acorazado. O aunque sea por el modo en que arranca la película.

Lo hace con una secuencia de un virtuosismo considerable. Hay una articulación sencilla pero “nunca vista” de imágenes y sonidos. Sin duda su apariencia deslumbrante deriva del reto de montar imágenes casi fijas -la arquitectura apenas se mueve, es el lenguaje de la “inmovilidad sustancial” (Juan Borchers)- con sonidos del mundo inorgánico (en esta primera secuencia: motores, timbre, bisagra, tictac de reloj, voz con tono de informe). Puede tomarse este arranque como una pequeña enciclopedia del estado del raccord, a fecha de hoy. Quizá es por ello que, prácticamente a cada secuencia, el comentario vuelve sobre dos tecnicismos arquitectónicos, nada raros tampoco en otras disciplinas: la relación entre “interior y exterior”, y la “interconexión” que se puede lograr entre distintos espacios. Pongámonos de acuerdo en que estos dos términos, por sí solos, no quieren decir mucho… Pero son elocuentes dentro una reflexión aparente, visible, sobre la dificultad para hacer que la arquitectura, sea exterior o interior, entre, pase al interior del plano, o si se prefiere sobre las reservas y la circunspección de un artesano consciente a la hora de pasar de un plano al siguiente. “No hay ningún lugar más importante que otro, sólo que según el camino que escojas ves algo nuevo. Este edificio plantea una arquitectura sin perspectivas”, le dice la profesora Pink a Bitomsky de su lugar de trabajo, el colegio para niñas Geschwister, construido por Scharoun en Lünen, en 1962.

Una nota técnica para acabar. Esta secuencia del colegio, como alguna otra de la película, supone uno de los usos más memorables de la steady-cam en muchos años. Por ejemplo la increíble secuencia de la casa Schminke, convertida en discoteca infantil. El trabajo del operador Arthur Ahrweiler es inspirado, pero además se trata de una secuencia de un considerable refinamiento en el uso del micrófono direccional (la máquina de escribir, la música techno, la relación entre las distintas estancias) combinado con otros recursos, como el comentario en off. Concretamente hay pasajes de comentario insertados para pisar imágenes más o menos anodinas, pero no según los criterios habituales, sino con la intención de preservar la continuidad de contenidos más bien “atmosféricos” (Rossellini), donde lo único en juego parece ser que los pasos del cicerone resuenen de vuelta tras haberse extinguido detrás de una esquina, o que las actividades que se realizan en una habitación puedan verse dos veces a lo largo de un travelling. Sería por ello interesante poner esta secuencia o su gemela del colegio de Lünen (sus sinuosos y travellings de ida y vuelta por el pasillo lleno de estudiantes) al lado Elephant de Gus Van Sant, o si somos históricamente rigurosos de El resplandor de Stanley Kubrick. En la película de Bitomsky estaríamos cerca de ver lo que hubiera podido ser esta herramienta, el estabilizador de cámara (patente de 1976), en manos de un Eisenstein o de un Vertov.

La secuencia final, en la Biblioteca Nacional de Berlín, plantea un paralelo, de mención obligada, con Toute la mémoire du monde (Alain Resnais, 1956), y es también interesante para cerrar este apéndice sobre movimientos de cámara. Introduce la secuencia una frase de Bitomsky: “filosofar significa pensar siempre en lo contrario”. Quizá por eso ha habido que inventar una figura técnica que no está en la película de Resnais: el travelling extra-corto con máximo cambio de orientación. Las imágenes que acompañan este escrito pretenden ilustrar el efecto. Bitomsky parece explorar la diferencia radical entre dos espacios o dos imágenes muy cercanas, contiguas, algo así como la proximidad-lejanía de la cara y la cruz. “Lejos y cerca al mismo tiempo”, dice la voz de Bitomsky, sin ir más allá en filosofía. La sorprendente diferencia entre la sala de lectura y el almacén anexo, dos interiores, o la convivencia próxima de lo oculto, el almacén, con lo que habitualmente se ve, pueden haber sugerido el cambio visible (color, composición) que producen los minúsculos desplazamientos de cámara por un espacio cotidiano. La steady de alquiler hace aquí sus viajes más cortos.

Inicio   1 2

Un Comentario

  1. Diego Mas Trelles 02/02/2010 | Permalink

    Debería citarse también su documental “B52”, producido por la cadena ARTE en la que por medio de material de archivo articulado con las grabaciones y entrevistas a pilotos, diseñadores, técnicos, que él mismo rueda, se narra no sólo la historia del diseño y fabricación de una máquina, el avión en cuestión, sino su utilización en diferentes guerras y conflictos. La estructura del documental está formada por una serie de piezas o módulos autónomos que adquieren un nuevo sentido por contigüidad en el montaje, en una sucesión de miradas, fragmentos o retablos.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO