Especial Punto de Vista 2010

Crónica especial de Blogs&Docs a raíz de la sexta edición del festival Punto de Vista de Pamplona (5-13 de febrero). Fotografías: Rodrigo Pérez / Punto de Vista.


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Fotograma del cortometraje filmado por Jem Cohen en Pamplona durante el festival. En la imagen Luce Vigo, hija de Jean Vigo

Valoración del festival, por Iván G. Ambruñeiras y M. Martí Freixas

Documentales de hoy, (Sección Oficial y La Región Central), por Iván G. Ambruñeiras y M. Martí Freixas

Tendencias contemporáneas
Disyunciones. Found footage
De lo observacional

1970-2010: Sobre Paulino Viota y Contactos, por Jorge Oter

Visitas (Jem Cohen, Proyecto X Films), por Iván G. Ambruñeiras y M. Martí Freixas

Reivindicación de una rebeldía permanente (Las Afinidades Vigo), por M. Martí Freixas

Ruhr de James Benning, por Jorge Oter

Valoración del festival

Repetir otra vez que el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra Punto de Vista (PdV) es la referencia para el cine de lo real en España quizá empiece ya a ser cansino, pero nos vemos obligados a hacerlo. En seis temporadas se ha convertido en la avanzadilla del documental en el país, también en un importante encuentro para el cine español en general -uno de los más sugerentes- y empieza a destacar como festival de prestigio a nivel internacional a pasos agigantados. Entendiendo el concepto cine documental de manera muy abierta, esta sexta edición vivió un cambio de director pero no un cambio de rumbo, sino una continuidad (con algunas variantes que quizá se acentuarán en el siguiente) en su sobresaliente senda. Es por todo ello que en Blogs&Docs, después de estar presentes en el festival por cuarto año consecutivo, decidimos hacer por primera vez una cobertura inmediata y en profundidad de esta edición 2010.

Público

Las decisiones del jurado al repartir los premios fueron muy acordes con la apuesta clara del evento y del público que PdV tiene (¿tiene el público que ha creado? o quizá se han encontrado mutuamente). Es un público con unas expectativas de innovación, radicalidad, que incluso no encaja del todo bien las propuestas de documental más canónico. Es por ello que estas propuestas sólo han aparecido en la sección oficial, casi nunca en ninguna de las paralelas, lo que hace que la competición viva cierta tensión con la línea del festival, ya que debe mostrar cierto balance en sus elecciones.

Sin saber cifras oficiales, tenemos la sensación de que hubo más gente este año que en los anteriores. El primer fin de semana se vivió cierto overbooking, que disminuyó el lunes, pero a lo largo de la semana fue llegando más y más gente. Aparte del interés creciente que el PdV va despertando en la ciudad, representa también un cruce de caminos para el sector. El festival fue inundado por realizadores, críticos, productores, programadores, estudiantes y profesionales en todas sus variantes. Con dos denominadores mayoritarios en común: españoles y jóvenes. Quizá es un poco aventurado afirmarlo, pero parece que el futuro del audiovisual “documental” o del audiovisual más creativo español, está encontrándose en Pamplona cada febrero. La organización del evento es prácticamente impecable, desde aquí apostamos para subir algunos escalones más. Ya que el aumento de público e interés es notorio, sería muy bien recibida una videoteca totalmente profesional, que facilitaría aún un poco más el acceso a las películas participantes.

Comentarios al azar

Escuchar y cazar comentarios azarosos es una tarea muy divertida. En el desayuno en el hotel, cuando se acaba la película y se abren las luces o en el bar de enfrente del cine entre sesión y sesión. En general, por lo oído en estos alrededores del evento, la sensación general (más allá de que unas películas gusten más y otras menos) es que “toda la movida es muy positiva”. Un hecho crucial: “vale la pena desplazarse para ver las películas”, y es que muchos de los asistentes aplazan su trabajo para visitar Pamplona en esas fechas. Nos quedamos con un comentario sencillo pero significativo que recogimos a la vuelta, en la estación esperando el tren hacia Barcelona. La dijo un joven realizador y montador: “He estado pocos días pero ha sido muy estimulante. Me entran ganas de seguir haciendo cositas. He visto cosas interesantes que me plantean cuestiones diferentes a las habituales, muy distintas a otros festivales que conozco, que sólo se interesan por contar una gran historia. Aquí siempre hay muchas otras inquietudes.” Y con otro de un crítico un poco más severo que hacía hincapié en “la repetición de modelos en las películas. No se percibe esa creatividad en la ruptura de fórmulas y normas de hace unos años atrás, y que todo el mundo parece empeñado en seguir publicitando. Echo en falta películas inclasificables”.

Futuro

El PdV tiene una misión definida y su aportación al cine de lo real nacional es de gran utilidad. Su foco y su base es la imagen, sin límites, sin barreras sociales, políticas, artísticas o las que sean. Es el valor y el análisis de la imagen la que nos llevará en todo caso hacia estos otros ámbitos. A esto y a todo lo citado anteriormente, hay que sumarle la manera en que ha absorbido los nuevos vientos que soplan en el mundo festivalero. El futuro de algunos festivales rezuma lo incierto, por la crisis, por la sobredosis de festivales, y porqué Ignasi Guardans parece dispuesto a revolucionar el panorama audiovisual español. Apuntaba el director del PdV, Josetxo Cerdán, su reconversión “los festivales son la única ventana para que ciertos públicos vean otro tipo de cine. Se están convirtiendo en una red alternativa de exhibición. Quizá el nombre de festival no les ajusta bien” (Diario de Navarra, 04/02/2010). Deseamos que el Punto de Vista 2011 pueda mantener el alto ritmo de este excelente viaje.

En este número especial de Blogs&Docs, pues, se abarca la Sección Oficial, la llamada La Región Central, y las secciones paralelas dedicadas a Jem Cohen, a Paulino Viota, a realizadores españoles emergentes, la sección relacionada con Jean Vigo y un artículo especial para el reencuentro con James Benning. En los próximos números de Blogs&Docs completaremos el repaso al PdV 2010 con un artículos sobre las proyecciones dedicadas a las tres cineastas norteamericanas (Lynne Sachs, Alisa Lebow y Chick Strand) y la publicacón de una entrevista con Ricardo Íscar.

Iván G. Ambruñeiras
M. Martí Freixas

Documentales de hoy (Sección Oficial y La Región Central)

A menudo en los festivales las secciones oficiales defraudan al espectador, quien se planta ante la sala con la avidez de consumir siempre algo totalmente nuevo, de descubrir un Raya Martin en cada esquina o de encontrar la película del año en cada festival. Expectativas alocadas que no llevan a ninguna parte, excepto a veces a vender blufs y a sobrevalorar películas. En este Punto de Vista 2010 la sección oficial la podemos catalogar como “comedidamente buena”. Fiel al planteamiento genérico del evento, la selección aportó una visión del estado general del cine documental contemporáneo desde un criterio arriesgado pero no siempre extremo, buscando un equilibrio entre todas las elegidas. Hubo tiempo para los realizadores que se fundamentan en lo clásico, para los que se van hacia lo experimental, para posibles nuevos talentos, para cuestionarse el cine en sí mismo, y también para contar historias. Ese estado del cine documental analizado en el PdV parte de una base que no es el todo. Esa base son los centenares de películas recibidas, los más de 700 realizadores/as que se enteraron de que existe un festival de documental en España donde se valoran las películas y que creyeron que ellos podían formar parte de él. Todas las seleccionadas eran obras inéditas en España, en algunos casos fueron estrenos a nivel europeo o incluso mundial.

Para dar cuenta de este posible e imperfecto estado del documental contemporáneo global, se seleccionaron 14 largometrajes y 7 cortometrajes. Hablaremos de los que más despertaron nuestro interés, e intentaremos encasillarlos de forma banal bajo algunas etiquetas. Los vincularemos también con la sección titulada La Región Central, que vendría a ser una selección de películas que por calidad podrían estar en la competición oficial, que siguen siendo inéditas en España, pero que por haber circulado ya con éxito por muchos festivales en el último par de años, se apartan de la competición.

Tendencias contemporáneas

Let each one go where he may (Ben Russell, EEUU/Surinam, 2009)

Ganadora del festival, asombró por su espectacularidad visual y su narración entrecortada, que obligaba al espectador a enlazar de manera libre los 13 largos planos de los que está compuesta esta construcción. Esta no-historia de dos hermanos en Surinam, donde vemos sus (posibles) trabajos y sus (posibles) rituales un poco estrambóticos, también deslumbró por su preciosista construcción del sonido, pero sembró algunas dudas al quedarse quizá demasiado entre lo artificioso y lo simplemente esteticista.

Lo que más nos gustó fueron los cortes entre los planos, voluntariamente desordenados, elípticos, crearon una tensión en la narración, generaron preguntas e inconexiones. Comentaba Jorge D. González después de verla su parecido en este aspecto a algunas películas de Angelopoulos, por ejemplo La mirada de Ulises. En todo caso, como dijo Ben Russell en la charla post-película, ni hay que buscarle metáforas porque no las hay (sí en el griego) “ni tampoco he inventado nada nuevo”, aunque siga siendo esta apuesta formal algo radical que ofrece una experiencia diferente a la habitual para el espectador. También desubica al espectador la puesta en escena, del todo coreografiada, el lugar, el pequeño país sudamericano de Surinam que en todo momento parece un país tropical africano, y el contraste que produce volar con una steady-cam en esos páramos económicamente infortunados.

Oxhide II (Liu Jia Yin, China, 2009)

Mezclamos en la sección oficial películas que estaban en la sección paralela no competitiva, por sus cercanías formales. Es el caso de Oxhyde II. Estamos ante un ejemplo claro de película-artefacto, de película que pone en juego de forma muy evidente una serie de auto-limitaciones, de premisas rígidas sobre las que construir su discurso. Y como en todo este tipo de filmes, lo interesante consiste en cómo el armazón permite toda una serie de variaciones, de modificaciones de una pauta cíclica, perfectamente previsible en su funcionamiento último.

En este caso, la cineasta apuesta por restituir en toda su extensión el tiempo de la escena, mientras una familia se dedica a sus quehaceres cotidianos, como la realización en conjunto de la comida, unos dumplings cuya composición y posterior ingestión ocupan la mayoría del tiempo del filme. Todo ello a través de una serie de 9 planos fijos, sucediendo cada plano al anterior con variaciones de 45º en angulación hasta acabar cubriendo todas las posiciones posibles alrededor de la mesa. Cada corte, por tanto, se convierte en un punto crítico del filme, al iluminar nuevas zonas de un espacio escénico perfectamente banal, pero nunca totalmente visible, por cómo se modifica el espacio y se enfoca una perspectiva diferente de los personajes (como en el séptimo plano, donde el tiro de la cámara alumbra por primera vez un primer plano evidente de los personajes dejando afuera el principal foco de atención anterior, la mesa).

Pero quizás lo que queda del filme son dos cosas: la tensión que se produce entre la reconstrucción puntillosa de los gestos y la presencia desestabilizadora de la hija, actuando como si de un personaje de slapstick se tratase; pero sobre todo en la excelente construcción que hace del fuera de campo fílmico, tanto en el nivel visual (esas manos siempre en obra, que dejan ver tan bien como los rostros las variaciones emocionales de los personajes) como a nivel argumental, en ese subtexto que se va creando y que va contaminando el filme, aunque esa tensión no acabe de materializarse lo suficiente como para acabar de dar el impulso final a un filme que podría haber sido magistral. De hecho, unos días después, en el propio festival, la visión de Jeanne Dielman (Chantal Akerman, 1974) refuerza esa intuición, al ver como la película de Akerman maneja esa tensión creciente a través de la repetición, para incrementarla en el momento justo y lograr una experiencia única para el espectador. Manejando métodos en cierto modo similares, Oxhide II acaba dejando a medias al espectador en su tratamiento de las relaciones generacionales en la China actual.

The anchorage (C.W.Winter, Anders Edström, Suecia/EEUU, 2009)

Documental de largos y fluidos planos secuencia, sin diálogos y muy construido. La protagonista es una mujer sueca que vive sola, en una isla fría y lluviosa. En contacto diario con la naturaleza vive de manera invisible, silenciosa, vacía de emociones y llena de sensaciones. Sus rutinas son también rutinas formales, ya sea por la intencionada repetición de encuadres y secuencias, o por la sensación de dejà vu que tuvimos. La propuesta empieza a ser un poco cansina, especialmente si miramos hacia La libertad (Lisandro Alonso, 2001). Parece ser un intento de repetir esquemas, desde aquí abogamos por empezar a romperlos. Aunque su cercanía a Alonso es parcial, por ejemplo nada tiene que ver la protagonista con el primitivismo de los personajes del argentino (apuntaba Manu Yáñez a la salida: “es mucho más alonsiano el personaje de Le plein pays que este” -ver comentario en la página siguiente-). Tampoco transmiten, ni ella ni los planos, el magnetismo que existe sobretodo en las dos primeras películas de Lisandro. Aunque su ejecución técnica es impecable, aunque transmite una belleza natural maravillosa, y aunqueno es una mala película y viene avalada por varios premios… nos dejó bastante indiferentes.

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Disyunciones

Amanar Tamasheq (Lluís Escartín, España, 2010) y Los materiales (colectivo Los hijos, España, 2009)

Dos películas españolas a competición, premiadas, y que ponen en juego un sistema formal que tiene ciertas similitudes (aunque muchas más diferencias), en la disyunción radical que ambas trazan entre la banda de imagen y sonido, para construir sus propuestas fundamentalmente a través de esta colisión.

En el caso del filme de Escartín, esta separación se escenifica como un mandato, el de ese hombre que habla y que pide que “ni se le vea ni se le oiga”, y que Escartín asume porque como él mismo señaló en la presentación, Amanar Tamasheq es una película que se realiza conforme a las exigencias del filmado. Opción políticamente necesaria, por tanto, pero que permite un incesante juego entre lo que se oculta y lo que se enseña, entre lo visible y lo invisible. Invisibilizada conscientemente la guerra, la opresión que padece el pueblo tuareg, queda sitio para el baile, para el ritmo percutivo que se impone al desierto y al abandono de una cultura. Decisión coherente dentro de una obra, la de Escartín, que nos ha enseñado a apostar por las películas que se empeñan en “ocultar su tema”, frase recurrente con la que Paulino Viota definía Contactos y que nos sirve perfectamente para encuadrar la azarosa práctica fílmica de Lluís Escartín, que se sigue confirmando como una de las más peculiares y sugestivas del panorama nacional.

Los materiales también explora ese conflicto entre lo mostrado y lo dicho, esta vez entre la imagen de un rodaje y los comentarios que de este hacen sus realizadores, superpuesto a las imágenes a través de subtítulos. Sensación de extrañamiento que se produce ya desde un principio desde la primera secuencia del filme, una imagen imponente en su fuerza simbólica y un comentario que la banaliza (que acaso intenta destruirla), al hacer de ella una especie de chiste cuando se explicita que se hace al modo de otro (“que plano más Angelopoulos me ha quedado”, dicen aproximadamente los subtítulos). Los materiales es la película de las dudas, cuando no de la controversia (que se alzó con el premio a la mejor dirección). Dudas de los propios realizadores al enfrentarse a un material que van subvirtiendo, y dudas también de este crítico que no sabe si debería hablar de una película de la que se ha salido antes del final, decisión que tomaron bastantes más espectadores en las dos proyecciones de este film. Así pues, no he visto acabar el juego propuesto, por considerarlo demasiado irritante (esas conversaciones, esas imperfecciones técnicas que parecen afear conscientemente una estética que se quiere cuidada), cuando no demasiado falto de fuerza para ser siquiera polémico (esa lasitud en la duración de unos planos sin demasiado que contar en sí mismos). A posteriori pienso que el filme tiene algo de Yo, un negro, de Jean Rocuh por la reinvención de las imágenes del rodaje a través del comentario improvisado, en ocasiones muy banal, pero allí se creaba una forma, un tipo de voz que antes no había sido oída en la pantalla, algo que aquí no ocurre. Tiendo a pensar que los que valoran la película (muchas discusiones hubo al respecto) lo hacen por su gesto –actuar “pour la beauté du geste”, como cantan Éxperience–, por representar la desafección del cineasta con los materiales que filma de una forma radical, y sobre todo porque hacerlo con los temas que toca la película –ese cine ruralista que explora pueblos en desaparición, el tema de la memoria– podría suponer una cierta subversión en el panorama del documental español, una nueva mirada alejada de la postura conservadora (estética, política) al que este nos tiene acostumbrados. No lo creo, pero ojalá fuese así.

Found footage

The darkness of day es el último trabajo de Jay Rosenblatt, un excelente realizador especializado en el ensayo y el cine de apropiación desde hace muchos años, aunque sigue siendo bastante desconocido excepto en el mundo de los festivales especializados, como ya comentamos otras veces. The darkness of day es una aproximación al suicidio desde un análisis prácticamente psicológico. En una mezcla de casos cercanos al director, personas conocidas (Hemingway, Primo Levi) y sitios malditos (puentes, volcanes), Rosenblatt indaga sobre el impulso que lleva a los seres al extremo máximo y la culpabilidad que sienten los de su alrededor por no preverlo. Para construir visualmente este acercamiento al concepto analizado se nutre sólo de imágenes de archivo muchas de las cuales en su origen no tienen ninguna relación con el tema tratado.

Como es habitual en él, la voz en off, la música clásica, los intertítulos, la división en partes del film y la manipulación de las imágenes (ralentizados, coloreado, repeticiones) son la base para que renazcan nuevos significados de esta agrupación de imágenes y para formar un clima que permanecerá compacto de principio a fin. Le añadimos un guión impecablemente cerrado, un montaje de orfebre, y una gran riqueza de asociaciones visuales y narrativas, para completar esta “pequeña” obra maestra. Sí que ha dejado de lado una de sus facetas habituales, que es la del fino humor, en este caso el cortometraje esta teñido de un tono muy triste, casi trágico.

RIP in pieces America (Dominic Gagnon, 2009) es un documental canadiense que entra a formar parte de las escasas y pioneras películas que se construyen exclusivamente con material rescatado de la red, de las cuales hasta ahora pudimos destacar Iraqi Short Films (M. Andrizzi, 2008). La propuesta de Gagnon se basa en salvar vídeos censurados de Youtube, la mayor parte de ellos por sus contenidos político-sociales y relacionados con los Estados Unidos y teorías conspiranoicas. La película es un poco tediosa, Gagnon decidió no alterar los vídeos y mostrarlos tal cual, solamente ordenar las diversas intervenciones de “sus personajes”, con lo que a la media hora de película se vuelve demasiado previsible. Rip in pieces es más interesante por las ideas que sugiere al cine actual que por su resultado final. Por un lado, aunque el realizador haya encajonado el material dentro de un marco convencional, sugiere revolución: por salvar mensajes censurados y rebelarse contra el poder (el director ingenió un sistema sencillo desde el mismo Youtube para descubrir que videos se censuraban y poder bajarlos antes de que desaparecieran). Como todo revolucionario, se mueve entre lo ilegal ya que las imágenes en teoría son “propiedad” de Youtube. Por otro lado, sugiere nuevas y variadas lecturas del cruce de clips distantes. Esas extrañas personas censuradas que se situaron detrás de la webcam acaban unidos en una película que podría ser de terror, o un documental de talking-heads, o una comedia, o incluso una performance en internet, ya que escasos minutos después de subir el clip, este desapareció. Por finalizar, Gagnon nos confirma que es posible hacer películas sentados en un despacho desde cualquier parte del planeta. Sólo necesitamos un ordenador y una buena conexión a la red.

The marina experiment (Marina Lutz, 2009) es un cortometraje crudo, que nos insinuó más que nos mostró, lo que en esta caso me parece una opción correcta. No se trata de denunciar algo ya ocurrido y enterrado hace décadas, sino de sacar parte del trauma hacia fuera de manera honesta. Un padre obsesivo, machista, maníaco, dominante, amargó y torturó la infancia de su hija, la realizadora. Esta recibe, 10 años después de la muerte del padre, un inmenso archivo donde su infancia esta atrapada en fotos, cintas y registros sonoros. Lo que podría ser un sangriento largometraje se convierte en un intenso corto, donde Lutz sólo apunta detalles. Lo construye con todo el material heredado en un montaje veloz que insiste en la idea de la insinuación de los hechos.

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De lo observacional

Danza a los espíritus (Ricardo Íscar, 2009)

Íscar presentó en Pamplona su último largometraje después de la sobresaliente Tierra Negra (2004). De por medio ha habido algun mediometraje y algunos cortos, uno de ellos muy premiado (El Cerco, 2005, codirigido con Nacho Martín). De nuevo, el cineasta salmantino se declina por un trabajo de vertiente antropológica, heredando la influencia de Jean Rouch. Se sumerge en esta ocasión en la selva del Camerún, haciendo un retrato del trabajo de un “médico alternativo” (lo que en otras épocas se llamaba “curandero”, aunque el mismo protagonista se denomina a veces a él mismo como “sorcier”, brujo). La película es una reivindicación de esta mediciona tradicional como una ciencia compleja a estudiar y conservar. A la vez es también una reivindicación cinematográfica. Este es un terreno ya pisado y trillado por las rápidas y superficiales cámaras de televisión, demasiadas veces. El realizador insiste en el buen quehacer fílmico, en el poder de la imagen y de la narración, en el trabajo riguroso y calmo para entender y profundizar en cualquier tema. Una reivindicación de las imágenes bien construidas, perdurables, frente a las pensadas sólo para consumir, efímeras.

La cámara de Íscar filma con admiración la belleza terrenal de esta parte del planeta, los rostros de aquellos quienes la habitan y las pequeñas cosas que les rodean y les identifican. La película se divide en dos partes. La primera es la introducción a la cultura médica de los evuzok a través del protagonista, Mba Owona. Veremos su metodología, sus estudios, su clínica y también sus problemas “sindicales”. Esta larga presentación nos prepara para entender la segunda parte sin clichés ni prisas. El desenlace, pues, está compuesto sólo por la danza que da nombre a la película. Unos veinte minutos de baile accelerando, una catarsis festiva de tambores y remedios tradicionales, la secuencia más impresionante del largometraje.

Sobre Sweetgrass (Lucien Castaign-Taylor, Ilisa Barbash, EUA, 2009) y Demolition (Jean-Paul Sniadecki, China / EUA, 2008)

En una edición en que la sección oficial fue parca en grandes descubrimientos, podría resultar uno de los más estimulantes no tanto el de un cineasta como el de un foco de producción: el Departamento de Antropología de Harvard, que estaba en el origen de estas dos películas, de las mejores vistas en competición. Ambos son documentales que se sitúan en una línea si se quiere clásica, deudora de diferentes modelos de lo observacional, pero que consiguen problematizar de una manera u otra su acercamiento a lo real y al otro filmado (ese territorio en que históricamente la antropología y el cine documental se dan al mano).

Empecemos por Sweetgrass. En su inicio (el tercer plano del filme, si no recuerdo mal), un plano que es una declaración de intenciones: el conjunto del rebaño de ovejas, encuadrado como si devolviese la mirada a la cámara, creando una extraña relación con el espectador que se ve observado por un elemento no habitual (misma función tendría el sonido del balido de las ovejas, presencia constante a lo largo del filme, con todas las gamas y tonos imaginables). De ahí en adelante, Sweetgrass escapa bastante bien a esa loa nostálgica al trabajo que desaparece (tema-cliché bastante habitual), a la descripción de eses vaqueros para los que esa forma de vida se acaba, para realizar en cambio un filme sobre la relación del hombre con el elemento natural, asociado a un cierto tipo de producción económica. Un filme paisajista, donde los planos tienden hacia la larga duración, pero que dudamos en llamar contemplativo, ya que el paisaje natural está continuamente atravesado por todo tipo de fuerzas, que nos recuerda hasta cierto punto (careciendo del sublime aparataje formal de este) la mirada que James Benning vierte sobre el paisaje norteamericano: por la atención al paisaje modificado, por unas composiciones dinámicas que hacen cambiar el paisaje con un simple movimiento (ese plano, monumental, digno ese sí de Benning, de las ovejas entrando en la explotación), por el inteligente uso de la iconografía del western en la descripción de sus personajes y situaciones. Una mirada al pasado y al presente de un país con la excusa de un puñado de ovejas. Ni más ni menos.

Demolition también sitúa de forma clara su planteamiento desde casi el primer plano. En una panorámica de 360º, Sniadecki define el espacio del que nos va a hablar, el delimitado por la demolición de un edificio en algún lugar de Sichuán, no casualmente lindante a un estadio deportivo pre-olimpiadas. A partir de ahí, toda una serie de ramificaciones que nacen directamente de la intervención de la cámara, de cómo esta crea relaciones con los habitantes de ese lugar (tanto los obreros como los chavales que lo utilizan para practicar deporte al aire libre, o los simples paseantes). Una cámara que crea tensiones, entre lo que se puede y no mostrar, tanto a nivel particular (esa escena de las duchas que los obreros bromean con que filme, y que nos hace pensar en el inicio de West of the tracks), como general, haciéndonos reflexionar sobre los usos del espacio público en la China actual. En este sentido, el filme posee una de las secuencias más potentes vistas últimamente en una pantalla, o cómo una visita turística por una plaza pública, con foto de grupo con Mao al fondo incluida se convierte, por el poder de la cámara como elemento subversivo, en un amago de manifestación y confrontación real con la autoridad. Un filme que se une a los de Wang Bing o Jia Zhiang-ke en su retrato de una China en acelerada reconstrucción, y de todo lo que esta arrastra por el camino.

Le plein pays (Antoine Boutet, Francia, 2009)

El retrato de personajes singulares, bien por su situación al margen de lo social, bien por tener costumbres especiales difícilmente compartibles por el espectador o por su locura en ocasiones patente, ha devenido, de Ulrich Seidl a Errol Morris, pasando por Óscar Pérez o Ben Rivers, un tema recurrente del documental contemporáneo. No es difícil entender esta fascinación, que se alimentaría por lo menos de dos lógicas, que no son necesariamente excluyentes en algunos de los cineastas citados: la de espectacularización de lo excéntrico, de lo bizarro (que lleva hasta la risa, a veces incómoda, del que mira), y la lógica documentalista clásica de acercamiento al otro para intentar comprenderlo.

El filme de Boutet tiene interés en cuanto parece proponer un caso límite que escapa en cierta forma a las dos lógicas (o en donde estas no acaban de poder realizarse completamente), el de un personaje ante el que el espectador no parece tener, por lo menos en un principio, puntos de enganche emocional, pues este se nos presenta ensimismado, dueño de un lenguaje propio constituido por palabras farfulladas hasta su total distorsión, y que el cineasta tiene a bien no subtitular en buena parte del metraje. Filme que plantea en su comienzo un choque, un desafío al entendimiento, y que finalmente acabará escenificando un tránsito, el que lleva al espectador a convertirse en descifrador de una serie de códigos con los que el personaje se comunica, y que en último término, como en sus mensajes grabados, no son sino reelaboraciones de lo que este recibe del mundo exterior. Fascinante es el plano en que vemos como selecciona sus mensajes de la radio, y recompone una especie de discurso, dislocado y apocalíptico, no tan alejado de los que manejan los protagonistas de RIP in Pieces America, aunque sí menos sintomático, impermeable al análisis.

Tarata (Alan Ferszt, Bolivia, 2009) transcurre en un perdido y miserable pueblo boliviano, tal y como nos lo presenta el director. El estilo es un poco rudo, con imperfecciones visuales y sonoras, pero precisamente este irregular quehacer nos transmitió algunas impresiones de veracidad, que fueron lo mejor del mediometraje. Diversos testimonios con voz en off -siempre en idioma quechua- nos explican vivencias varias de los últimos años en esta zona, mientras contemplamos la cotidianeidad, los surcos en los rostros de los ancianos o el patético borracho del pueblo quien no se aguanta de pie. Los temas que van apareciendo (la mortalidad infantil, la precariedad sanitaria, laboral, cultural) nos muestran un sitio sin futuro alguno, una estampa muy depresiva, a la cual le echamos de menos algun atisbo de alegría, que debe haberla aunque sea fugaz, o trazar alguna línea reivindicativa o de resistencia social, y no sólo quedarse agazapado en el lado victimista de la historia.

The lucky ones (Tomasz Wolski, Polonia, 2009) es un documental bastante convencional pero bien ejecutado. Parte de un hecho peculiar (en una ciudad de Polonia coinciden en un solo edificio el registro de nacimientos, matrimonios y fallecidos) para mostrar las distintas reacciones de los seres humanos que en estos tránsitos claves de su vida se encuentran. Hay dos posiciones de cámara (los ciudadanos y los funcionarios) no frontales ni preparadas, los planos a veces son frontales, otras escorzos, un poco improvisadas. La filmación es distante, de colores fríos, y en el montaje se entremezclan esta sucesión de hechos alegres y tristes. Lo más destacable son los rostros, las miradas y los silencios. Descubrir todos los significados y variantes que una sonrisa encierra dentro de sí.

Palmarés:

Gran premio Punto de Vista a la mejor película, dotado con 10.000 euros: Let each one go where he may, de Ben Russell.

Premio Jean Vigo a la Mejor Dirección, dotado con 5.500 euros: Javier Fernández, Luis López y Natalia Marín, del colectivo Los hijos, por Los materiales.

Premio al Mejor Cortometraje, dotado con 3.500 euros: Amanar Tamasheq de Lluís Escartín.

Mención Especial, dotada con 1.250 euros: Le plein pays de Antoine Boutet.

Mención Especial, dotada con 1.250 euros: The darkness of day de Jay Rosenblatt.

1970-2010: sobre Paulino Viota y Contactos

Punto de Vista 2010 sirvió para celebrar el 40 aniversario de Contactos (1970) y rendir homenaje a Paulino Viota, director, Santos Zunzunegui, guionista, y Guadalupe G. Güemes, actriz, aunque sus explicaciones dejaron claro que en Contactos todo y todos fueron más cosas que esas (por ejemplo, Viota no estuvo presente en la sonorización, y fue Güemes quien montó la película junto con… ¡Tamariz!). Porque, como señalaría Viota descriptivamente, “¿cómo se hace una película? Cada película se hace como se puede.”

Para tan señalada fecha se contó con la copia restaurada en 35mm, como hizo saber el responsable de los trabajos, Alfonso del Amo, ampliación de la de 16mm (de imagen; el audio se registró en 35mm, de cara a la exhibición en salas comerciales –aunque resultó útil para proyecciones alternativas en parroquias y otros recintos), formato en que se filmó por razones económicas, aunque los sistemas utilizados fueron profesionales. Si las dos copias que se conservaban no estaban –aunque sucias- en mal estado, la copia de audio sí se encontraba en proceso de degradación química (por lo que hubo que reproducirla por contacto, mientras que la imagen se reprodujo por ampliación).

Paulino Viota, que repitió en varias ocasiones la emoción que le producía el evento y la buena asistencia de público, había programado, en jornadas anteriores y dentro del ciclo Heterodocsias: Rewind, Invasión (Hugo Santiago, 1969) y Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975). Una “temeridad”, decía, juntar Contactos con estas obras, una “suntuosa, hermosa”, la otra “no esteticista, pero genial, precisa, exacta”. Las diferencias con Contactos, serían, de hecho, enormes: quizá el único parecido con Invasión tenga que ver con “la lucha clandestina”; Jeanne Dielman, por su parte, hace también un uso de tiempos extensos, de “actitud rupturista” pero con “estructura clásica de planteamiento-nudo-desenlace” y con “un sentido del tiempo extraordinariamente preciso”. En Contactos, en cambio, habría lugar para el azar, “un azar fingido, en realidad”: el tema formal de Contactos, lo que se quería representar era “el desajuste, la inadecuación entre la forma y el contenido, como si la forma tuviera dificultades para adaptarse al contenido”, con el deseo de proponer un “antagonismo con la tradición cinematográfica del dominio de las abreviaturas”: en Contactos hay 33 secuencias en otros tantos planos (lo que relacionó con la teoría de las catástrofes de René Thom: “cada cambio de plano es una catástrofe [en la tradición cinematográfica tienden a ser invisibles]. Se pasa a otra cosa totalmente diferente con lo que no tiene relación”); los tiempos son imprecisables; se trata de escenas sin montaje interno. La intención era que el espectador no se pudiese situar, trabajar una idea de imprecisión entre la forma y el acto representado (justamente en oposición a Jeanne Dielman). Santos Zunzunegui destacó: “Contactos está hecha en planos-secuencia, pero lo interesante es que algunos duran unos pocos segundos”. Esos planos-secuencia se establecerían como unidades espacio-temporales, “duren lo que duren”. Entre ellas, para Zunzunegui habría dos secuencias emblema, una vinculada con la duración: ésa en la que se calcula lo que se tarda en rodear la manzana (“dos minutos cincuenta y cinco segundos”).

El film habría estado muy inspirado en otras artes, partiendo de una idea de “traducción” (Viota) y con el interés específico de sus creadores por las teorías de los escultores vascos Eduardo Chillida (también sus obras Rumor de límites o sus Papeles quemados) y Jorge Oteiza: si el vacío era en Oteiza un lugar de “acogimiento espiritual”, en Contactos sería todo lo contrario, “la dureza de la extensión del tiempo de la vida en los tiempos de Franco”. Quienes hacían un cine militante detestaron Contactos porque localizaban en ella problemas para su comprensión, narcisismo (según Zunzunegui, la película pondría en juego tres grandes temas: “el trabajo, el sexo y la política, a través de un intento de formalizar esos tres elementos, de tejerlos”. Y sobre política: en una proyección en Barakaldo les querían linchar por burgueses y reaccionarios, etc.… La segunda secuencia emblema de Zunzunegui sería esa otra en la que, como camarera, la protagonista corrige a su partenaire: “por la derecha no; siempre por la izquierda”).

La película se vio principalmente en cines no comerciales: cineclubes, colegios mayores, aulas magnas de universidades, parroquias, salas sindicales (estando el sindicato vertical penetrado de manera consciente por CC.OO.). Se trataba de “un público muy seleccionado, cinéfilo y antifranquista” (Viota). Si bien pelearon mucho durante algunos años por que la película se viese, con la muerte de Franco estos movimientos se transformaron y la película desapareció para no volver a proyectarse desde 1973 ó 1974. (Últimamente habría ido retornando, por el interés de algunas personas, entre ellos Jaime Pena).

Y es que Contactos habría sido una película “hecha contra todo”, incluso contra el público (“a mí Contactos siempre me ha horrorizado”, decía su propio director), intencionalidad que enfatizaría Zunzunegui: “No piensen que la película es así porque es pobre; es así porque se es absolutamente consciente de que se parte de lo que hay y de lo que se tiene. Todas las ideas estéticas de Contactos tienen que ver con las limitaciones de rodaje y de concepción. Se trata de integrar la realidad económica de la película en las opciones estéticas” (…) “la idea era provocar” (Viota no pensaba aún en pasar a profesional) y, con ello, “contar por contraste que el cine es un artefacto maravillosamente barnizado (…), enfrentarse a la crudeza de los tiempos muertos”. Y destacó su carácter figurativo y argumental, su faceta convencional para ese diálogo de enfrentamiento con el cine de todos los días. Oteiza no había sido siempre abstracto, y es precisamente en ese espacio intermedio entre el lado abstracto y el lado figurativo en el que querría instalarse la película (el realizador lo comparaba con el cubismo, “una manifestación suprema de la presencia de la forma [que] exige lo figurativo”, con esa tradición del arte moderno que podría conducir a lo abstracto).

Como señaló Viota, el estilo contemplativo, el trabajo sobre la duración de los filmes actuales, de Hou Hsiao-hsien a Ruhr de Benning (durante cuya proyección el público no abandonaría la sala), entonces sólo lo practicaba Akerman: el director se atrevería a decir que la película se habría adelantado 40 años a su tiempo, en cierto modo, su actitud era esa. Zunzunegui mostró una opinión contraria y señaló que “la película no se adelantó a su tiempo, sino que está extraordinariamente ligada a su tiempo”, también al momento concreto en otras artes y en su crítica.

En lo personal, a Paulino Viota Contactos le parecería ahora la más viva de sus tres películas. Sí era la de profesionalizarse su intención con Con uñas y dientes (1978) (en la que se centró en el aspecto técnico. Más tarde, en Cuerpo a cuerpo (1982), se centró en los actores. Ellos hicieron el trabajo de creación, sin guión, trabajando con improvisaciones durante meses, y fueron los actores los que, en el montaje, escogieron las tomas definitivas), pero no tuvo éxito y ahora cree que debió perseverar en su intento de ser cineasta (y perseverar también en la línea de Contactos, es decir, no buscar un cine más asequible): “Las circunstancias de la vida convierten los aciertos en errores y los errores en aciertos. Durante muchos años ha sido un error [Contactos]. Quizá lo que ahora es es un equívoco”, dijo en tono de broma.

Jorge Oter

Visitas (Jem Cohen, Proyecto X Films)

Esta edición vendrá marcada por la presencia a lo largo de dos semanas en Pamplona del cineasta independiente Jem Cohen, a quien el Punto de Vista dedicó –como él mismo no dudó en agradecer– la primera gran retrospectiva sobre su obra, más completa que la que el año pasado se le dedicara a James Benning, aunque no se produjo en esta ocasión esa especie de trance colectivo que la obra y presencia de Benning provocó en la ciudad navarra. Las expectativas estaban muy altas, y es quizás por esto por lo que circulaban por ahí comentarios sobre si la obra de Cohen tenía la suficiente importancia como para ser el centro sobre el que hacer girar un festival.

Aprovechamos aquí para reivindicar la pertinencia de una obra (y de su retrospectiva), que parece en cierto modo situarse como un adecuado contrapunto o complemento a la obra de Benning, una mirada al paisaje americano a través del paseo urbano (por oposición a las grandes superficies de terreno con lo que identificamos una cierta Norteamérica), una mirada ya no monumental, sino si se quiere menor, construida en muchos casos a través de pequeños retales, como si de cuadernos de viajes se tratase.

Una obra, por tanto, dispersa, y difícil de ver, que la implicación del cineasta con el festival ayudó a valorar en su justa medida, recuperándose antiguos filmes prácticamente inéditos –su primera película, A road to Florida (1983), en lo que fue casi un estreno diferido– y otras rarezas contemporáneas, que abrieron el festival el primer día, y de entre las cuales convendría destacar por lo menos un par: Le bled (buildings in a field) (2009), codirigida con Luc Sante, donde asistimos a un filme-ensayo de factura markeriana, donde una voz desplazada se enfrenta a la extraña presencia de unos edificios parados en la mitad de su construcción para configurar una deliciosa reflexión sobre el uso del espacio, abriéndose hacia una dimensión política de la imagen que también está en Chain (2004). Y en una línea diferente, un pequeño retrato, el de la artista y amiga Anne Truit, Working (2009), donde la obra se nos describe sin acabar de ponerla en imagen, difiriendo su entrada en campo, buscando otro tiempo de entendimiento con el personaje que el pedagógico retrato de artista en su taller, del que la pequeña pieza coge la iconografía al tiempo que subvierte las formas.

Cohen hizo una cortometraje por encargo del festival, estuvo rodando por las calles de Pamplona durante estas frías y heladas jornadas. Se marchó un día a las 6 de la mañana a Madrid por el revelado, tal y como contó fatigado ese mismo día en la presentación de una película por la noche. El encargo se proyectó en las últimas sesiones a las cuales no pudimos asisitir, pero es un indicador más de la implicación del cineasta en la dinámica del festival. Y dejamos aquí la retrospectiva Cohen, a riesgo de ser reiterativos con una obra que ya ha sido tomada en consideración en estas páginas en diversas ocasiones. (1).

Iván G. Ambruñeiras

También es una edición que queda marcada por la apertura de un concurso (Heterodocsias: Proyecto X Films) que dio la oportunidad a tres realizadores españoles emergentes, de cine inquieto y a menudo extravagante (Chus Domínguez, Virginia García del Pino y Fernando Franco) a presentar un proyecto que deberá estar ligado de forma libre a Navarra (el ganador lo exhibirá el año siguiente). Se les invitó también a mostrar sus trabajos pasados y presentes (sección Heterodocsias). Pudimos ver La Sortie de Domínguez, quien en un solo plano nos cuestiona el antes y el después de la historia del cine, y de la manera de verlo en nuestro país. De Virginia García del Pino Pare de sufrir (2007) y Mi hermana y yo (2008) -dos obras de las que ya habíamos hablado- y un interesante work-in-progress titulado Espacio Simétrico, divertido y fantasioso dítpico cercano al falso documental, que plantea también el proceso de construcción de una película. Fernando Franco brilló con su meticuloso work-in-progress basado en la deconstrucción del film de Chantal Ackerman Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, quien la diseccionándolo en diversos capítulos, recreando efectos en sus planos y uniéndolos por nuevos criterios previstos o no en su origen.

M. Martí Freixas

– – –

(1) Películas con sonido, obras maestras no complicadas, entrevista de Pablo Marín, La existencia en la mirada. El cine reflexivo de Jem Cohen, por Albert Alcoz, In-edit: ausencias, excepcions y reglas, por Ramiro Ledo, sobre su película-performance Evening’s Civil Twilight in Empires of Tin.

Reivindicación de una rebeldía permanente (Las Afinidades Vigo)

La sección paralela titulada “Las Afinidades Vigo” tenía como propósito principal encontrar en el cine documental francés contemporáneo semejanzas, resonancias y legados de todo tipo con los trazos dejados por Jean Vigo (1905-1934) en su breve pero intensa e influyente filmografía. Como ya hemos comentado varias veces, este cineasta da nombre al festival, se le ha definido algunas veces como el “patrón laico” del mismo y por eso el premio a la mejor dirección lleva su nombre.

Las afinidades fueron abiertas. Algunas evidentes, otras más ocultas. La sección tuvo un alto nivel de libertad cinematográfica y acabó alzándose como una especie de contrapropuesta a las películas de gran ambición formal, casi dogmáticas, que se vieron en todas las otras secciones y que participan actualmente con cierto éxito en este y otros muchos festivales del mundo. La selección fue de lo más brillante del festival, especialmente algunos humildes cortometrajes con el suficiente empaque cinematográfico para poner en jaque cualquier gran proyecto. Las obras seleccionadas por el comisario Loïc Díaz-Ronda rasgaban estos modelos de largos y medidos planos, de espectaculares y volátiles steady-cams, de películas perfectamente calculadas. Eran un rebelde desacato a la autoridad, no por casualidad una de las principales características del cineasta parisino. Documentales donde el cine nace de lo más cercano y cotidiano, de lo familiar, de lo pequeño y lo íntimo, todos ellos proyectos personales y de muy bajo presupuesto. Simplificando un poco, se podrían encuadrar en ensayos, diarios filmados y obras experimentales. Más allá de la búsqueda y el encuentro de afinidades con Vigo, la sección acabó siendo también una buena muestra del documental contemporáneo francés, en su vertiente más libre, loca y subversiva. De las 24 obras programadas, dejamos de lado las que formaban parte de la época Vigo (8 de las décadas 1920-1930), y de las 16 restantes pudimos ver 13. Todo muy inédito en España, hablaremos de las que nos gustaron más:

Gennariello due volte (Elise Florenty, 2009) fue una de las mejores películas de todo el festival, para algunos la mejor. La podríamos vincular con Zéro de conduite (1933), por sus adolescentes protagonistas y sus iniciáticas sacudidas contra el hostil entorno. Florenty cruza de manera magistral una doble línea narrativa: una rebelión en los institutos napolitanos con un texto de Pasolini (Cartas Luteranas) representado por un joven deambulando entre unas rocas, secuencias que por su vínculo con la poesía son también relacionables con el cineasta referenciado.

Los jóvenes rebeldes, quienes oscilan desde los convencidos (unos entrañables mítines tienen un lejano eco en Grands soirs et petits matins, William Klein, 1968-78) hasta los despreocupados que prefieren bailar y hacer el burro todo el día, se funden en un espacio temporal imaginario con los consejos de PPP. El montaje es el que consigue ensamblar las dos líneas en este único ambiente. El trabajo de audio a la inversa, el onírico juego con la pelota naranja, los fundidos que dan un halo fantasmagórico. Un juego constante que nos lleva a pensar en el desvanecimiento del tiempo, en la no linealidad del paso del tiempo, en visionar la presencia de un Pasolini en la época berlusconiana, que llega para releer sus palabras aún vigentes. Como si esas palabras volvieran a ser escritas por segunda vez, como indica el título.

Más rebeliones. Entartentat (Marc Plas, 2007) es una rebelión política y formal. Basada en el regocijo ante una ínfima pero simbólica derrota de Sarkozy, cuando le estamparon una magnífica tarta en la cara. Con esas breves imágenes se recrea el realizador manipulando colores, sonidos, haciendo fundidos… altera toda la secuencia y cambia el orden de los planos, como alteró y cambió el orden de lo establecido, aunque sólo fuera por unos instantes, el hombre que le pegó el tartazo. Vigo: humor, irreverencia.

Otro rebelde, en este caso vencido, fue el protagonista de Substitute (Fred Poulet, 2006) uno de los escasos buenos documentales de futbol que hemos podido ver estos últimos años. Un jugador de la selección nacional francesa, Vikash Dhorasso, aceptó llevarse una cámara de súper8 durante el mundial de Alemania y tanto él como el realizador empezaron a rodar un diario en paralelo durante el campeonato. Lo que no sabían es que Vikash sería relegado a una inesperada y constante suplencia, lo que provoca su hundimiento psicológico y aislamiento del resto del equipo, así como una ineficaz protesta contra (de nuevo) la autoridad, en este caso el seleccionador nacional. El internado de Zéro en conduite se convierte aquí en un hotel de lujo donde se encierran deportistas de élite y el juagador no encontrará la paz hasta que se acaba la final. Sin ser una película extraordinaria, es un documental ameno y peculiar por la tristeza de alguien a quien el espectador desde la lejanía de su televisor imagina alegre por su aparente éxito deportivo.

Creamy Krimi (Isabelle Prim, 2007) fue otra de las piezas más sobresalientes de todo el festival. Es un cortometraje experimental rodado en unos pocos espacios: un museo, un parque, en una calle. Momentos cazados con la cámara, de manera espontánea. Creo que transcurre en Berlín, aunque eso es lo de menos. Lo más interesante son las intuitivas asociaciones que existen entre plano y plano, montados todos por corte, en un montaje genial. Los planos se relacionan entre ellos por su significado, por el sonido, por los colores, por asociaciones ocultas, extrañas, sensaciones procesadas a toda velocidad. Prim construye una acumulación de sugerencias y enlaces que los ojos no acaban detectar en su totalidad pero sí de percibir por momentos, una especie de ojo de Vertov del siglo XXI. Dibuja un entorno opresivo que deambula alrededor nuestro, personas y espacios con movimientos relacionados entre sí, como coordinados por alguna fuerza mágica. Como sí en el fondo todo tuviera alguna connexión que nuestros ojos no lo puedan percibir, a modo de “visión fantástica de la realidad” como se da en Vigo, concepto también habitual en el planteamiento de este festival.

Otra visión que ocultaba algo más que lo que se veía en la pantalla fue L’Histoire de mes lits (Gabrielle Le Bayon, 2009). Un interesante film-ensayo donde la autora intenta fechar su vida, atrapar en su memoria los sitios por donde ha pasado, a partir de filmar sistemáticamente las camas donde ha dormido el día siguiente por la mañana. En la repetición de planos y gestos, en sus amables e interesantes pensamientos, se puede leer una pulsión sexual latente (en función de cómo están las sábanas el espectador imagina cuanta gente durmió en la cama y, en definitiva, qué pasó esa noche).

Por el lado más humorístico y surrealista de los trazos de Vigo encontramos Autoportrait de ma mère (Alan Moïse Arbib, 2009) muy buena película que hizo reir a toda la sala a lo largo de sus 40 minutos de duración. Un ejemplo para demostrar que el documental también puede (y debe) ser algo alegre y ameno. Moïse Arbib entrevista a su madre varias veces a lo largo de 15 años. La mujer responde a las preguntas del hijo de manera desenfadada y abrupta, incluso cuando se tocan temas duros de su pasado y se trabaja el siempre serio tema de la memoria. Su transparente sinceridad y su olvido absoluto sobre lo que dijo en las otras entrevistas provocan las risas en el espectador, gracias también a un juego reflexivo del realizador, quien entra y sale de la película para mostrarnos su montaje, su retrato materno y autoretrato propio a la vez, lleno de divertidos guiños.

En Alain Cavalier encontramos más humor y surrealismo, aunque este un poco más descarnado. Pequeños retazos de diarios íntimos filmados espontáneamente (Chat du soir, La fille de brioche, Bec d’oiseau en plexiglas, La petite usine à trucage) nos muestran escenas de su vida cotidiana que a menudo parecen alucinaciones lisérgicas. Su loro pretende comerse el portátil, su gato se masturba con el pie de su mujer, quien a menudo no se encuentra bien y tiene que vomitar (un poco desagradable ahí Cavalier), etcétera. Una “rutina caótica” que no le impide parar de filmar ni de escribir guiones.

Más aspectos surreales de la realidad, esta vez sin humor, los vimos en Retour a Kotelnich (Emmanuel Carrère, 2004). Un documental que aprovecha el formato digital para grabar sin parar todo lo que le ocurre al realizador en diversos viajes a Rusia. La voz en off que conduce el relato cuenta su proceder: “filmar todo lo que hacemos aquí en Rusia. Me filmo a mí, al traductor, a la gente con quien hablamos, las gestiones que tenemos que hacer”. Crea un torrente de material que dará pie a un montaje lleno de flashbacks, con un relato en off sensacional que coge la mano del espectador y le guía por el laberinto de una locura paranoica que transcurre a las puertas de los Urales. Varias historias nos llevan hasta el núcleo central, el asesinato de una madre y su bebé a hachazos. Su marido es un importante agente de los servicios secretos del estado, lo que induce a pensar a la madre de la víctima que el asesinato no fue la agresión de un loco, sino un encargo. El abuso del alcohol inunda a todos los personajes en una embriaguez y exaltación continúa, a menudo un poco violenta. La estructura de la narración no se deja llevar por el caos, es meticulosa y ordenada, como si de una investigación o una novela policiaca se tratara. Carrère tirará del hilo del asesinato para encontrar alguna verdad donde aferrarse en un ambiente donde muchas cosas parecen no tenerlo.

M. Martí Freixas

Ruhr de James Benning

La primera película en digital de James Benning es un derroche de elegancia en composición de imagen y una reflexión sobre la duración, intrínseca al cambio de formato: Ruhr (2009) hace pensar, como todos sus filmes y sobre todo los últimos (13 lakes (2004) o 10 skies (2004)), en el momento del corte, sin duda por la enorme presencia del último plano del film, la chimenea que humea como torre gemela una y otra vez hasta oscurecerse en una silueta negra, un plano que cubre aproximadamente la mitad del metraje, unos 60 minutos, y que, como esa otra estampa gótico-simbólica de los árboles agitados al contraluz por las corrientes de aire que genera el paso de aviones que alzan el vuelo, se ofrece directamente como un acto de inserción en la Historia del Cine.

Ese paso, al digital, es un paso adelante: viniendo de esos filmes desbordantes que llevan a cabo la propuesta con una depuración a prueba de reproches, Benning sale de la, sin embargo, acomodaticia confianza en la longitud del rollo (o de una duración redonda –creciente con los años en tiempo e importancia; o de la duración del tren, en ese film de transición que es RR (2007), determinada ya por los actores en imagen pero aún fuera del alcance del cineasta) para enfrentarse a la posibilidad “ilimitada” de los nuevos formatos, para enfrentarse a la decisión: es el cineasta a partir de la forma, es decir, la forma misma la que determina el plano.

Ruhr, que, por cierto, es la primera película que Benning filma fuera de los EE.UU., se estructura en dos partes que suman unas dos horas: la parte 1., aproximadamente la mitad del metraje, consta de seis planos; un solo plano conforma la parte 2. Algunos de esos planos cautivan especialmente: el tercer plano de Ruhr es esa composición en contrapicado de árboles nudosos en esqueleto y contraluz entre nosotros y un cielo. Es el plano de mayor duración de la primera parte del film y tiene la gran potencia de lo oculto, con las ramas y troncos que cierran en primer término la imagen, y de su continuación hacia la sala, la integración de ésta, con lo que logra la creación de un espacio nuevo y envolvente. Como salida imposible, el plano deja ver el paso de unos aviones a gran tamaño (el efecto será comparable –con justicia- al de la llegada del primer tren Lumière) que lo cruzan y, con retardo, modifican su composición: el movimiento de aire que producen hace que todas y cada una de las hojas de estos árboles oscuros se agiten de común acuerdo en un alarde de movimiento sobrecogedor y ligero. Si son cinco los aviones que cruzan, cinco son las veces que las hojas se agitan: como en los planos 2 (en la fábrica, una serie de movimientos mecánicos), 4 ó 7, se trata de la atención a un ciclo, a una lógica interna: el cineasta de la sensibilidad y su cine modesto de aprendizaje modesto.

Es el contraste entre lo inmenso y la sencillez de un individuo, su entendimiento humilde con los grandes motivos. De ahí también la convivencia de una belleza gigante y la opresión del espectador solo en tanto que plano de enfrentamiento, ese plano que está en la sala; el contacto entre los grandes titanes y el movimiento de cada hoja, y un misterio, como en el primer plano del túnel. El espacio off es de interés constante en Ruhr (aunque en Benning esto sea una obviedad): la curva de la carretera hace que del túnel se sepa poco, aunque hay actividad, porque se oye; la mezquita, cuarto plano, se descubre y se cubre cíclicamente según la coreografía ritual de los fieles: no siempre, no todo está disponible, el plano mismo sufre; como una banda vertical, la escultura de Richard Serra del quinto plano ocupa el tercio central de la imagen, dejando libres los otros dos tercios a una… densa niebla; una escultura en el proceso de limpieza al que el técnico se dedica pacientemente, donde el borrado de los dibujos es otro dibujo (negativo); o el sexto plano, el de la calle, que tal vez por más hueco resuene más, para “escuchar” la música que comienza y ya no está, la inundación del sonido de las obras, la reaparición de los ruidos de la autopista que no se corresponden con su diminuta representación visual; ¿y en el séptimo plano? Entonces el humo de otra chimenea más –no es un motivo cualquiera; hay una razón de propiedad sobre él, y su uso, por eso, es profundo y poliédrico, su aplicación al tema un don íntimo-, el vapor hace desaparecer la torre y gran parte del plano mismo, pero también el vapor desaparece, pasado un tiempo, y el plano se rehace con la particularidad de que nada es nunca lo mismo, ni lo era en el paso de cada avión, ahora cada vez más de noche cómo es que una torre desaparezca, probándolo cinco veces, lenta e implicadamente.

Jorge Oter

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Un Comentario

  1. gertrud 16/02/2010 | Permalink

    Ja, hasta me he reído, además de informarme. Gracias

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