Met Dieric Bouts

Cuando pensamos en André Delvaux, lo primero que acude a nuestra mente es su obra de ficción: el realismo mágico, un cine de autor exigente y riguroso moldeado a partir de la interacción de diversas expresiones artísticas. Autor de una obra diversa aunque no demasiado extensa rara vez se le ha considerado en su faceta de documentalista. Una faceta mucho más importante y rica del papel marginal que generalmente se le concede.


    Post2PDF

La pintura en el cine, el cine en la pintura

Cuando pensamos en André Delvaux, lo primero que acude a nuestra mente es su obra de ficción: el realismo mágico, un cine de autor exigente y riguroso moldeado a partir de la interacción de diversas expresiones artísticas (la música -no en vano esa fue la primera formación del cineasta-, la literatura, la pintura). Autor de una obra diversa aunque no demasiado extensa (siete cortometrajes, un medio y nueve largos), rara vez se le ha considerado en su faceta de documentalista. Una faceta mucho más importante y rica del papel marginal que generalmente se le concede. ¿Por qué no? Al fin y al cabo Bélgica también posee una larga tradición documental, la de los Henri Storck, Charles Dekeukeleire y Paul Haesaerts, entre otros.

Así, a sus primeros cortometrajes Forges (1956) y Cinéma, bonjour! (1958), codirigidos junto al documentalista belga Jean Brismée, y dedicados respectivamente al trabajo en una fragua y a una exposición cinematográfica itinerante auspiciada por Henri Langlois, y a encargos como Les interprètes (1969), La fanfare a cents ans (1986) y 1001 Films (1989), hay que añadir sus trabajos para la televisión dedicados al séptimo arte: Fellini (1960; 4 episodios), Jean Rouch (1962; 5), Cinéma polonais (1964; 6) y Derrière l’écran (1966; 6). Sin embargo, pese a las evidentes virtudes de estas obras, quiero dirigir mi atención a lo que Borgomano y Nysenholc (1) han dado en denominar films de investigación (films de recherche). Este grupo de películas incluye el mediometraje Met Dieric Bouts (1975) y los largos To Woody Allen from Europe with love (1981) y Babel Opera ou La répétition de Don Juan (1985), es decir, desgraciadamente las menos populares de un autor más conocido, como nombre ilustre, que visto. A través de ellas, Delvaux, después de apurar las posibilidades del realismo mágico, explora una nueva forma de hacer cine, lo repiensa. Y es sintomático que lo haga a partir del género documental. To Woody Allen… es un acercamiento a las condiciones de la creación cinematográfica apoyado en la figura del director neoyorkino durante el rodaje de Recuerdos (Stardust Memories, 1980). Sin embargo, nada más alejado a un making off al uso. A Delvaux parece interesarle más ahondar en otras facetas del trabajo cinematográfico como la planificación y, sobre todo, el montaje. De hecho, ¿cuál es la función principal del autor de Una noche, un tren (1968), tal y como apreciamos a medida que avanza su película, sino la de puesta en orden, el otorgar un sentido a las imágenes filmadas? Babel Opera es aún más compleja: a través de la interacción de realidad (los ensayos para una representación del Don Juan de Mozart) y ficción (la planificación del rodaje de los mismos) surge una profunda reflexión sobre la representación. En cualquier caso, ambos temas, las condiciones de la creación cinematográfica y las posibilidades de la representación, se encuentran ya en Met Dieric Bouts, una obra mucho más ambiciosa y acabada.

Met Dieric Bouts fue un encargo de la BRT, la televisión pública belga, y del Ministerio de Cultura Flamenca para conmemorar el aniversario del quinto centenario de la muerte del pintor flamenco Dieric Bouts. Ya desde su propio título, Delvaux e Ivo Michiels, su co-guionista, despejan una incógnita. Lejos de ser, como The World of Paul Delvaux (1947, Henri Storck), Van Gogh (1948, Alain Resnais) o Piero della Francesca (1950, Luciano Emmer), un film dedicado a la pintura, ese “met Dieric Bouts”, es decir, “junto a Dieric Bouts”, nos indica el papel de acompañante que desempeña la figura del pintor: “Hemos construido la película -admitía el propio Delvaux- diciéndonos que no la íbamos a hacer sobre Dieric Bouts, sino que la íbamos a hacer con Dieric Bouts” (3). El mediometraje de Delvaux, partiendo de la pintura, es sobre todo una reflexión sobre el oficio de cineasta y un reconocimiento del mismo en tanto que artista. Algo que comprendemos desde los propios títulos de crédito. En ellos, se superponen los contratos que legalizan la realización de dos encargos: el panel central del Retablo del Santo Sacramento, por parte de Bouts, y “un film sonoro y en color dedicado a Dieric Bouts”, por parte de Delvaux. De manera análoga, toda la película se construye a partir de una identificación con el pintor y sus obras. Y Lovaina (Leuven) es el territorio de esa coincidencia. ¿Acaso los campos que vemos en el film no son los mismos, quizás, por los que deambuló el pintor cinco siglos antes, aquellos que aparecen una y otra vez como fondo de sus telas? Una afinidad que, según el realizador, va aún más allá, dado que es también “una manera de reencontrar nuestras raíces flamencas a través de la pintura y de nuestras respectivas vivencias… Ivo Michiels, la muerte de su madre, yo, la de mis abuelos y mi padre, que fueron enterrados en Lovaina al igual que Bouts” (2).

Se ha escrito mucho sobre la “belgitud” (un concepto desarrollado por Pierre Mertens en La Quinzaine littéraire) de Delvaux, una figura clave de la pluralidad belga. El cineasta bebe del acerbo cultural de su país en obras en las que podemos escuchar los ecos de escritores en lengua flamenca (Johan Daisne, Ivo Michiels) y francesa (Suzanne Lilar, Jacques Sojcher, Marguerite Yourcenar); de los místicos Hadewijck y Ruusbroeck, “el admirable”; de pintores que van de los maestros primitivos del gótico internacional (Hyeronimus Bosch, Pieter Breughel y el propio Bouts) a clásicos modernos (James Ensor, Marc Eemans, Fernand Khnopff o Paul Delvaux); y, desde luego, también de músicos, como Cesar Frank y Etienne Verschueren. Su cine es, en esencia, inseparable de su cultura, y Met Dieric Bouts es buena muestra de ello.

Si, como afirman sus autores, Met Dieric Bouts representa una búsqueda, cabe preguntarse, lógicamente, cuáles son sus hallazgos. ¿Qué es lo que encuentra? “Un lenguaje, por ejemplo. ¿El lenguaje de Bouts? El suyo, el nuestro. El nuestro, el suyo…”. Casi sería mejor escribir: el de la pintura en el cine y el del cine en la pintura. Al poner en escena Delvaux una de las pinturas más famosas de Bouts, La Última Cena, panel central del Retablo del Santo Sacramento, formando con actores un tableau vivant que busca la reproducción más exacta posible de dicha obra, el cineasta reflexiona sobre los problemas de la representación, de la puesta en imágenes: “era posible, partiendo de Bouts, hacer una reflexión sobre las condiciones de nuestro propio oficio y acerca de la forma en que nosotros concebimos ejercerlo. Y nos dimos cuenta de que Bouts se había planteado, en cierta manera, los mismos problemas que nosotros: cómo poner en escena determinado tipo de acontecimientos; cómo situar en el espacio, por ejemplo, a los doce o catorce personajes de la Cena; cómo se debe manipular un espacio; cómo emplear los colores. (…) El paralelismo entre estas formas de trabajar ha sido nuestro punto de partida” (4). Así, la reconstrucción adquiere aquí un valor de modelo; toda escena se corresponde con una mirada y necesita, por lo tanto, la elección previa de un punto de vista. El de Bouts a través de la cámara de Delvaux y Michiels; el de Delvaux y Michiels reflejado en los ojos de Dieric Bouts. El resultado: “un pintor, un escritor y un cineasta unidos fraternalmente” (5).

– – – –

(1) Ver Borgomano, Laure y Nysenholc, Adolphe: André Delvaux. Une œuvre, un film: L’Œuvre au noir, Klincksieck, Éditions Labor-Méridiens, 1988, pp. 22-31.
(2) Sojcher, Frédéric: André Delvaux: le cinéma ou l’art des rencontres, Paris, Seuil/Archimbaud, Paris, 2005, p. 56.
(3) Declaraciones del cineasta recogidas en V.V.A.A.: Dossier André Delvaux, Madrid, Filmoteca Española, 2001, p. 6.
(4) Ibid.
(5) Cita extraída de una carta de Delvaux al productor del film, Paul Louyet, publicada como “Ecriture, peinture, cinéma” en Positif nº 200/202, diciembre/enero 1977/78, p. 39.

FICHA TÉCNICA:
Dirección: André Delvaux
Guión: André Delvaux e Ivo Michiels
Director de fotografía: Charlie Van Damme
Sonido: Antoine Bonfanti y André Brugmans
Montaje: Jean Reznikow y Monique Lebrun
Música: Frédéric Devreese
Intérpretes: Jean Brismée, Mathieu Carrière, Roger Van Hool, Jean-Luc Bideau, François Beukelaers y otros.
País y año de producción: Bélgica, 1975

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO