El concepto margen. Festival Márgenes II

La existencia de la novedosa plataforma de exhibición Márgenes, que celebró en marzo su segundo festival competitivo online, abre una vía de indudable interés para desperezar las alternativas a la timorata, hipócrita y reaccionaria industria de exhibición cinematográfica española. Pero con todo, merece la pena sopesar el concepto de “margen” sobre el que se fundamenta la selección.


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El concepto de margen, paradójicamente, ha sido central en los estudios culturales y la teoría política desde, por lo menos, los años 60 del pasado siglo. La condición de marginal ha acompañado a un vasto número de producciones culturales que, voluntaria o involuntariamente, se han situado a una tensa distancia, y en muchas ocasiones bajo premisas decididamente beligerantes, del poder en vigor, entendido éste como centro o detentor de un canon cultural y político para una época determinada. En un nivel más específico, sin embargo, las relaciones centro-margen son más problemáticas y difíciles de concretar, y pareciera que uno de los efectos más decisivos de la (autodenominada) globalización ha sido la multiplicación de centros por doquier y la acentuación de contradicciones en el carácter resistente de cualquier periferia.

Si estas consideraciones previas vienen al caso en la cobertura de un festival online de nombre Márgenes es, naturalmente, por la elección de una cabecera que determina, en primera instancia, las líneas programáticas sobre las que se quiere construir como evento. En su editorial web, Márgenes se define a partir de un campo semántico (“periferia”, “afueras”, “invisibilidad”) que pretende focalizar la atención sobre algunos de los trabajos más significativos del cine estatal reciente cuyas maneras de hacer, y de hacerse ver, se agrupan bajo la confusa etiqueta de “cine independiente”, en contraste con los modos de producción, distribución y exhibición dominantes en la industria. De ahí el lema del festival, que opera como declaración de intenciones: cine español al margen.

¿Al margen de qué, en todo caso? La mera existencia de esta novedosa plataforma de exhibición online —entre otros proyectos similares que comienzan a proliferar, como es el caso de la reciente plat.tv—, en un contexto de recorte económico que ha puesto en jaque a buena parte de los festivales de cine menos acomodaticios, abre una vía de indudable interés para desperezar las alternativas a la timorata, hipócrita y reaccionaria industria de exhibición cinematográfica española. Pero con todo, merece la pena sopesar brevemente una cuestión sobre la que debería pivotar la disparidad de estrategias de producción y distribución que presentan los títulos aquí reunidos. No todos ellos, desde luego, hacen de su condición marginal la viga maestra que sustenta su mirada sobre el mundo, y es de suponer que tal condición, predeterminada por su acceso vedado al circuito comercial, no impide el desarrollo de formas visuales que aspiran a una centralidad dentro de la amalgama fílmica y videográfica que produce la periferia audiovisual española. En este sentido, es sorprendente la relativa predominancia en la selección oficial de esta segunda edición de un modelo próximo a las marcas de estilo de los documentales surgidos de la Universitat Pompeu Fabra. Bien porque parecía un modelo agotado, después de su fuerte presencia durante una década como fórmula de escritura de lo real, bien porque ejemplifica el desplazamiento operado en la crítica, que ha pasado de considerarlo la vanguardia del documental español a resituarlo como alfabeto base que se imparte en todas las escuelas de cine del Estado. Desde una perspectiva democrática e igualitaria es evidente que debemos celebrar esa rápida universalización de sus logros, pero aun sabiendo que la catalogación de Márgenes depende exclusivamente de los problemas de distribución al uso de todas estas obras, conviene extender su compromiso a una selección que apueste más decididamente por la ruptura con el dictado normalizador del actual Estado español.

Siendo prudentes, podríamos agrupar en este primer bloque los largometrajes de Silvia Rey (Dios sabe, 2012), Pela del Álamo (N-VI, 2012) y Otto Roca (Piedad, 2012). En los tres podemos detectar una buena muestra de las predilecciones formales marca de la casa desde En construcción (José Luis Guerín, 2001), a saber: el carácter eminentemente observacional de la cámara, con planos largos y pausados; escaso intervencionismo durante las escenas; querencia por temáticas relacionadas con la memoria, articuladas a partir del retrato de una comunidad y el lugar que ésta habita; protagonismo del encuadre, de la composición, como impronta y política del autor.

Dios sabe viaja con estas premisas al epicentro del terremoto que devastó Lorca, ciudad natal de la directora, en mayo de 2011. El registro de los escombros, de las demoliciones, de la reconstrucción, ofrece a Silvia Rey una metáfora apropiada para practicar una narración que se ordena, con excesivo academicismo, en torno a motivos que apenas rozan las tensiones dialécticas entre ausencia, memoria e historia. Por su parte, N-VI (mención especial del jurado) comparte cierto tono nostálgico en su recorrido por la antigua carretera nacional que unía Madrid y Galicia, salpicada ahora de restaurantes moribundos, puticlubs en ruinas y habitantes de ese trazado “al margen” que prestan al director su relato de tiempos mejores, cuando la vida circulaba frente a la puerta de sus casas. Pela del Álamo retrata con pulso la arquitectura de abandono de la nacional VI, a su paso por Castilla, pero el filme pierde fuerza progresivamente, a medida que el inventario de pérdidas se antoja repetitivo y a pesar del brillo fugaz de algún retratado. La parte de Galicia parece grabada con prisas, apenas esbozada en su sinuosa entrada por Os Ancares y sin capacidad para traspasar un paisaje que oculta una doble condición de abandono, fundamentado en la depresión económica surgida tras la crisis de la minería. Aunque lo cierto es que es precisamente este intervalo el que contiene una de las secuencias más sentidas y logradas de todo el filme: un retrato colectivo de los mineros a su salida de la mina, mientras se asean y guardan sus monos de trabajo mediante un sistema de poleas que eleva la ropa hasta el techo y concede a la escena un significativo aire fantasmal.

En cierto modo, Otto Roca aborda en Piedad la cara complementaria de esta persistente fijación del documental español por un cine que procura en escenarios rurales la esencialización de los temas clásicos. No es Piedad, en absoluto, una mistificación de la vida rural, pero sí se echa de menos, en su imagen de una anciana aquejada por alzheimer que vive sola en Leiroso (León), un brío que aleje la representación de cierta tendencia al lugar común. El giro narrativo que lleva a Piedad a vivir en A Coruña con su hijo, y su completa inadecuación a la ciudad, recuerda al guión de Cuentos de Tokyo (Yasujiro Ozu, 1953), por ejemplo, pero sigue pareciendo más eficaz, para tal fin, el ascetismo del maestro nipón que la cámara insegura de Roca (y por descontado que aquí no se pretende ejercer una comparación injusta, sino describir dos estrategias formales para una narración similar). A unos 200 km. de Leiroso, en la frontera entre Galicia y Asturias, Luis Argeo y Ramón Lluís Bande también resuelven, en Llende (2013), un ejercicio de retrato anclado en el rural. En esta ocasión son 14 las personas retratadas, pero la fórmula escogida por los directores encuentra una distancia atípica bajo los mimbres estructuralistas que definen el filme: 14 planos generales por cada retratado, 14 planos detalle de sus manos, 14 primeros planos con voz en off, vuelta a los generales manteniendo el off y finalmente 14 planos medios que recuperan la voz sincrónica del retratado. Cada uno de ellos esboza, al tiempo, una breve autobiografía que imbrica trabajo y geografía, un par que se puede resumir por analogía en las relaciones figura/fondo con el que los directores fortalecen dicho esquema. A modo de apunte, es interesante señalar un punto en común entre estos dos últimos filmes, derivado de la proximidad geográfica de sus localizaciones: el registro de los dialectos marginales del gallego hablados en las fronteras con León y Asturias, que enriquecen los retratos y aportan un documento poco frecuente en el cine estatal.

Si continuamos señalando conexiones posibles entre las películas que conformaron esta sección oficial, como una suerte de montaje interno que todo festival impone al espectador, también podríamos pensar La pausa (Miguel Ángel Delgado, 2011) como la proyección futurible de Los Ulises (Agatha Maciaszek y Alberto García Ortiz, 2011). Ambos son filmes que, desde procedimientos muy dispares, sitúan al inmigrante como sujeto político, auténtico habitante de los márgenes y representante de la dolorosa concreción de las dinámicas centro-periferia. En el caso de Los Ulises, un grupo más de 50 indios punjabis sobreviven en un campamento clandestino a las afueras de Ceuta, mientras esperan su momento para cruzar la frontera. A partir de un relato ordenado cronológicamente, clásico y legible, asistimos a la autorganización de la comunidad con el objetivo de trasladar su situación a los responsables políticos y conseguir el salto a la península. Aunque Maciaszek y García Ortiz mantienen durante todo el metraje una estimable soltura en la disposición de los hechos, podemos destacar las escenas en las que los protagonistas se comunican con sus familias, a través de los medios facilitados por los directores, como las que alcanzan mayor emotividad y eficacia narrativa. Más sugerente, si cabe, es la aparente sencillez y monotonía de La pausa. Sorprende el absoluto despojamiento con el que Miguel Ángel Delgado graba a una cuadrilla de inmigrantes argelinos durante una jornada de recolecta de limones en algún lugar de la huerta murciana. Sorprende, en primer lugar, porque su radical falta de artificio o intencionalidad dramática lo convierte en un cuerpo extraño dentro del documental contemporáneo, y ni siquiera en los pioneros que afrontaron el registro de los procesos laborales como un acto de vanguardia política es fácilmente detectable tal ausencia de desarrollo narrativo. Casi resulta tentador, más bien, pensar en alguna secuencia aislada de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (Chantal Akerman, 1975), pues el tiempo en bruto y la rutina del trabajo parecen aquí el meollo formal del dispositivo planteado por Delgado.

Finalmente, existiría un último grupo formado por aquellos cineastas sin cámara que prefieren facturar nuevos sentidos sobre los diversos archivos fílmicos que escogen manipular. Es una tendencia en auge bien conocida —y reconocida— durante todo este comienzo del siglo XXI, pero no por ello deja de sumar algunos de los trabajos más novedosos de los últimos años. Es el caso, por ejemplo, de las justas ganadoras (ex aequo) de esta II edición del Festival Márgenes: Sé villana. La Sevilla del diablo (María Cañas, 2013) y Vikingland (Xurxo Chirro, 2011). Pero antes nos centraremos en el reciclaje del archivo televisivo de ETB (televisión autonómica vasca) que activa María Ruido para componer ElectroClass (2011). Adscrita a una genealogía que se apoya en Walter Benjamin, Pier Paolo Pasolini o Alexander Kluge, entre otros, la realizadora gallega propugna un artefacto de contrapropaganda que somete a la memoria televisiva de la transición española para revelar el proceso de desmembramiento social y político sufrido, en concreto, por la clase obrera vasca. Los primeros pasos de la ETB, a principios de los 80, y la brutal reconversión industrial de la ría de Bilbo, que modificará sustancialmente el tejido social y económico de Euskadi, se acompañan y representan mutuamente, y será entonces en la televisión donde Ruido procure el material apropiado para disponer su análisis. Sin embargo, la excesiva imposición del comentario en off sobre las imágenes de la ETB no permite a éstas demostrar que, leídas décadas después, son capaces por sí solas de manifestar los condicionantes políticos bajo las que fueron producidas. El resultado es un confuso ejercicio de radicalismo forzado que acaba siendo presa de algunos de los demonios posmodernistas vilipendiados a lo largo y ancho de la locución, y quizás el peso de los referentes teóricos no ayude a evitar una infinita acumulación de capas de significado que obstruye el objetivo primero del mediometraje. Con presupuestos parecidos, Alessandro Gagliardo, Maria Helene Bertino y Dario Castelli maquinaron recientemente, en Un mito antropológico televisivo (2011), una reapropiación del fenómeno televisivo que posiblemente dialogue más eficazmente con la necesaria restitución de la memoria común.

Y si ElectroClass asume Bilbo como objeto de estudio antropológico, no es menos cierto que Sé villana hace lo propio con la Sevilla del folclore y la esencia ibérica, pero desde coordenadas bien divergentes en su uso de los materiales a partir de los que se levanta. Aquí entran desde youtubes a películas clásicas, desde programas de televisión a fragmentos sonoros de muy diversas procedencias, en un collage de lo más bizarro y lúdico que no se deja amarrar por la habitual rigidez del discurso político de denuncia. Esa mezcolanza radical no es más que la imagen que a lo largo de su historia reciente ha exportado Sevilla como plusvalía de su privilegiado rol como punta de lanza de la cultura española. La frescura y carácter desprejuiciado con que se desenvuelve el montaje de Sé villana sacude por su insolencia y atrevimiento, y si es necesario consignar su relativa importancia es por la necesidad de abrir el campo de referentes al cine que se practica actualmente en la península.

Vikingland, por último, parece una suerte de resumen de todos los temas expuestos anteriormente. Armada a partir del hallazgo casual de varias cintas VHS donde un marinero gallego, Luis Lomba ‘O Haia’, registró su vida cotidiana a bordo del transbordador que da nombre a la película, en Vikingland se cruzan el trabajo, la emigración, el autorretrato del camarógrafo y el retrato de una época (mediados de los años 90) que se nos dibuja con precisión a partir de las conversaciones de los tripulantes. También la influencia de la televisión en la alfabetización de la mirada de ‘O Haia’. Chirro afrontó 16 horas de grabaciones con las que Luis Lomba quiso describir a su novia sus meses embarcado, mientras aprendía a utilizar su videocámara y a practicar una intuitiva y autodidacta narrativa visual que irrumpe con personalidad en todos los planos del filme. La manipulación de Chirro, en cualquier caso, se hace evidente en los saltos cronológicos, en los cortes efectuados con intenciones dramáticas, y en la distribución de los brutos en las dos partes bien diferenciadas que componen Vikingland: una primera donde vamos conociendo a varios de los compañeros de Luis a bordo, determinada por la comicidad de las escenas, y un segundo bloque en que se documenta el trabajo de la tripulación o el registro del paisaje nórdico que recorre el transbordador y que acaba adoptando una cualidad casi abstracta, entre el blanco del hielo y las múltiples aberraciones de una cinta gastada por el tiempo.

3 Comentarios

  1. Silvia Rey 29/04/2013 | Permalink

    En el texto hay una errata. Dios Sabe no surge del Máster de Documental Creativo de la Universitat Pompeu Fabra.

  2. Miquel - editor 29/04/2013 | Permalink

    Gracias Silvia por la aclaración y disculpas por el error. Lo corregimos.

  3. Pablo Cayuela 29/04/2013 | Permalink

    Sumo mis disculpas por la inclusión de ese dato equivocado. Un saludo.

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