Basilio Martín Patino. De la fascinación por la imagen a la imagen fascinada

En su última película, Libre te quiero (2012), Basilio Martín Patino sucumbe a la fascinación por una realidad viva y espontánea, retratada de manera directa y sin apenas ninguna concesión a la reflexividad. La película supone una ruptura con respecto a casi toda su filmografía, en la que se encuentra presente una reflexión en torno al estatus de la imagen y al lugar que ésta ha adoptado en las sociedades contemporáneas.


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Con la Puerta de Alcalá de fondo, unos manifestantes gritan “¡OTAN no, bases fuera!”. El protagonista de Madrid (B. M. Patino, 1987), un realizador alemán que se encuentra inmerso en la realización de un trabajo sobre la Guerra Civil española, acompañado de un operador, bajan a la calle para grabar cámara en mano la manifestación que les distrajo de su trabajo. Delante de su objetivo pasan todo tipo de rostros y pancartas, suenan todo tipo de lemas y consignas; mientras, ambos observan, desde una posición determinada, el acontecimiento que se desarrolla ante sus ojos. Ante la pregunta, planteada un poco más adelante en la película, de qué es lo que incita a alguien a filmar un determinado acontecimiento, el protagonista ofrece la siguiente respuesta: “Sólo lo que se filma sinceramente, subjetivamente, quizás desesperadamente, trasciende sobre cualquier pequeña realidad”. El protagonista lanza esa reflexión mientras observa algunas de las imágenes que fueron filmadas durante la guerra con la intención de testimoniar el horror sufrido por la población civil en Madrid. Sin embargo, su obsesión por entender cómo la ciudad y sus habitantes gestionan ese pasado le lleva a interesarse por lo que ocurre en el presente y, con una intensidad similar a la que despliega en su enfrentamiento a las imágenes de archivo, a filmar la ciudad y quienes la pueblan mediante el encuentro directo con lo que le rodea.

Es precisamente la necesidad de captar de manera directa y “a pie de calle” lo que estaba ocurriendo en la Puerta del Sol en mayo de 2011 lo que movió a Basilio Martín Patino a poner en marcha un nuevo proyecto, con el título de Libre te quiero (2012). Contagiado por el dinamismo y la vivacidad de los acontecimientos y por el amor a una ciudad en la que ha pasado parte de su vida, se lanza a filmar desde dentro la protesta colectiva del 15-M. La intención es aportar una estampa “que vaya más allá de la superficie, de la imagen anecdótica” que han aportado los medios, un “retrato emocional y ajustado a su historia” que acabe formando parte de la memoria colectiva en torno a este movimiento y sea capaz, en un futuro más o menos cercano, de “transmitir a aquellos que no la vivieron la emoción de aquella época” (1). El resultado es una película que prescinde de todo aquello (entrevistas, cartelas informativas, voz expositiva) que pueda interferir en ese acceso que se pretende directo y sin mediaciones por parte del espectador a un acontecimiento que ya ha entrado en la historia y que será rememorado con la ayuda de las imágenes -como parecen insinuar las escenas de la parte final de la película: una sucesión de retratos de familia en la que se insertan las imágenes correspondientes a la manifestación filmada-. 

Con esta película, Patino opta por dejar hablar al material más que por dialogar con él (algo que era usual en sus anteriores producciones) y, tras un largo periodo cuestionándolo, sucumbe al “efecto de verdad” del documental. Es en este sentido que la película supone una ruptura con respecto a sus anteriores trabajos, en los que se encontraba presente una reflexión en torno al estatus de la imagen y al lugar que ésta ha adoptado en las sociedades contemporáneas. No en vano, como explica Antonio Weinrichter, el temprano uso de material de archivo condujo al realizador, allá por los años setenta, a plantearse cuestiones como el valor de dicho material como documento y, derivado de ello, la supuesta objetividad que suele adjudicarse a la práctica documental (2). En un contexto –finales de los años sesenta– en el que la exploración de la cultura material del franquismo se emprende desde diferentes ámbitos y posicionamientos (podemos referir la propensión de cierta prensa a comercializar el pasado por medio de la nostalgia y la inmersión en el pasado para desvelar los mecanismos de acreditación que utilizó el régimen franquista por parte de figuras como Manuel Vázquez Montalbán), Patino realiza Canciones para después de una guerra (1971). Se trata de un trabajo que, entre otras cosas, evidencia la imposibilidad de un “acercamiento positivista, lineal y clausurado” a la Historia por medio de las imágenes (3), así como un conocimiento de las vinculaciones que se operan entre poder y representación. Esta “pérdida de inocencia histórica” (en palabras de Ana Martín) que debió de asumir el realizador conllevaba asimismo un cuestionamiento de los modos en que se representa la historia, así como la asunción del importante papel de la imagen en los relatos que las sociedades hacen de su pasado y su presente.

Tras la trilogía que componen Canciones…, Queridísimos verdugos (1972) y Caudillo (1974), contagiadas por ese impulso deconstructivo que caracterizó al cine de los años setenta movido por la necesidad de analizar y desmontar los discursos franquistas, y después de la realización de Madrid (1987), comienza a trabajar para el medio televisivo. Emplea por entonces la imagen electrónica y, entre otras, incorpora la reconstrucción como estrategia desestabilizadora de la “verdad” del documento. En las producciones realizadas para televisión La seducción del caos (1991) y la serie Andalucía, un siglo de fascinación (1995) Patino imita, de manera consciente, las formas del reportaje e informativo televisivo y del documental clásico. Inserto en la reflexión acerca del acceso a lo real en una sociedad donde el simulacro resulta más atractivo que la realidad misma, el realizador opta por evidenciar cómo funcionan los dispositivos televisivo y cinematográfico reproduciendo sus mismas estrategias retóricas. Esta operación le permite cuestionar la relación de la imagen con el poder (La seducción del caos), analizar la capacidad del cine y la televisión para construir mitos, estereotipos (El jardín de los poetas, episodio de la serie sobre Andalucía) e incluso “representaciones falsas” (episodio El grito del sur. Casas viejas); así como plantear las implicaciones que trae consigo el uso de tecnologías capaces de generar imágenes virtuales (especialmente tratado en los episodios Desde lo más hondo I y II) y, vinculado a esto último, la cuestión de la libertad creativa (Carmen y la libertad).

La posterior inmersión del realizador salmantino en proyectos vinculados con la institución arte implicó la asunción de un nuevo territorio en el que continuar investigando acerca de estas cuestiones. En línea con la tendencia museística internacional a albergar y promover a creadores (ya sean provenientes del ámbito cinematográfico, ya del artístico) cuya obra lleve implícita una reflexión acerca del estatus y el poder de la imagen, las exposiciones en el Centro José Guerrero de Granada (Paraísos, entre octubre de 2006 y enero de 2007) y en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (Basilio Martín Patino. Espejos en la niebla, entre el 18 de abril y el 8 de junio de 2008) permitieron al realizador experimentar con nuevos formatos e incluso remontar su obra para continuar diseccionando las capas de la representación y de la memoria (4).

Libre te quiero implica un giro en la trayectoria del realizador. Consciente de la función que la imagen tiene en la conformación de una determinada memoria colectiva, Patino ha apostado en su última película por dejarse llevar por el presente y ofrecer una mirada sobre el movimiento 15-M, construyendo un relato fascinado desde dentro. La pieza constituye un nuevo ejemplo del interés del realizador por los cambios que suceden en la sociedad (incluidos los tecnológicos: la pieza se grabó con cámaras digitales) y de la eterna responsabilidad, el respeto y la sensibilidad que el realizador ha manifestado siempre para con lo que le rodea.  Cabe interpretar la propuesta en el contexto de las producciones sobre el fenómeno que han surgido en los últimos años, si bien también es necesario tener en cuenta que  ha sido determinante para su exhibición y difusión el hecho de que se trata de la última de las inmersiones en el audiovisual de uno de los creadores que más ha experimentado con dicho lenguaje y, consecuentemente, transitado entre los distintos formatos que lo emplean y amparan (cine, televisión y museo), y que quizá en parte como tal es acogida en ciertos espacios expositivos (5). Si bien esta vez haya dejado de lado esa voluntad ensayística que desde hacía unos años le había convertido en una figura interesante para determinados ámbitos.

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(1) Citas extraídas del dossier de la película, descargable en www.libretequiero.es. Última consulta, 26/04/2013.

(2) Weinrichter, Antonio, “La seducción de la moviola. El síndrome del montaje en el cine de Patino”, en Carlos Martín (coord.), En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino (Granada, Centro José Guerrero, 2008), pp. 35-37. Como indicaría Carlos Martín, en su cortometraje Torerillos (1960) ya emplea material de prensa para componer una mirada ajena al tópico al mundo de los aprendices de torero (en “Molestar al espectador. El rechazo del culto al realismo en Basilio Martín Patino”, en Actas del XI Congreso de la AEHC [Córdoba, Filmoteca de Andalucía, 2006], p. 98. Fue también significativo para el dominio del montaje, como lugar privilegiado para la construcción de significación, su trabajo como realizador publicitario.

(3) Martín Morán, Ana, “En la boca del lobo… que canta. La cultura popular y la reconstrucción de la identidad nacional en Canciones para después de una guerra”, en Carlos Martín (coord.), En esto consistían los paraísos. Aproximaciones a Basilio Martín Patino (Granada, Centro José Guerrero, 2008), p. 56.

(4) Patino ya había participado en otras exposiciones como, por ejemplo, “La luz como sustancia. Holoscopio”, dentro de la exposición “Las Edades del Hombre” en la Catedral Vieja de Salamanca, de 1993. En esa ocasión, el realizador ayudó a su hijo Pablo Martín Pascual a diseñar y componer un “retablo audiovisual” integrado por un gran video-wall, un láser de argón y nueve hologramas de transmisión y situado enfrente del viejo retablo de Nicolás Florentino que Patino había retratado en su cortometraje Imágenes en un retablo [1955]. Pérez Millán, Juan Antonio, La memoria de los sentimientos. Basilio Martín Patino y su obra audiovisual (Valladolid: 47 Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2002).

(5) El MNCARS exhibió la película dentro del ciclo Nuevas formas del documental en España. Urgencias de la contemporaneidad el 5 de diciembre de 2012 y el MUSAC promovida por el Grupo de Diálogo sobre Cine Contemporáneo el 7 de febrero de 2013).

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