Entrevista con Barbara Hammer

Con casi ochenta películas, la innovadora obra de Barbara Hammer traspasa géneros, formatos y medios y aborda temas tan diversos como  las relaciones de género, la construcción de la historia y la biografía. Esta entrevista coincide con la publicación de su primer libro,  ‘HAMMER! Making Movies out of Sex and Life’,  editado por The Feminist Press, así como de diversas retrospectivas en el MoMA de Nueva York, en la Tate Modern de Londres y una próxima proyección y conferencia en el Museo Reina Sofía de Madrid.


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Barbara Hammer. Photo by Hendrik Speck

Fotografías: Hendrik Speck

¿Cómo fue la génesis de este libro? ¿Qué podremos encontrar en él?
Este libro empezó a gestarse hace 40 años cuando escribí “When I Was Henry Miller”. Lo envié a una editorial y recibí una carta de rechazo, no volví a pensar en ello hasta después de recuperarme de un cáncer de ovarios. En ese momento (tras 3 años y medio de recogimiento), me puse a organizar mis archivos fílmicos y escritos.  Descubrí que tenía muchos textos y envié esta vez el manuscrito a Amy Sholder, una editora que conocía.  Me llamó entusiasmada y me ayudó a dar forma al conjunto de textos escritos a lo largo de cuatro décadas sobre el amor, la vida y el cine que recoge el libro. Espero que a los lectores y lectoras les sorprenda, les fascine y que también les inspire. 

Una cineasta lesbiana se produce a sí misma dentro de un espacio aún sin definir.” Has contribuido a dar forma a dicho espacio. ¿Cómo percibes la influencia de tus películas en el cine lésbico y feminista, especialmente tus filmes de los años 70?
Escribí sobre esta ‘autogestación’ cuando tenía apenas treinta años y empezaba a crear una representación lesbiana sobre la pantalla.  Ahora, tras cuarenta años de trayectoria cinematográfica y casi ochenta películas, creo que me puedo tomar un descanso y dejar que otros y otras continúen ese trabajo. Creo que mis películas de los años 70 están siendo reexaminadas en este momento.  Existe un renovado interés en movimiento de liberación del cuerpo, en su celebración que es visible en las fiestas bufonescas de las calles y en las performances con consoladores y vibradores realizadas en los grandes almacenes…  ¡Ha llegado la hora de revitalizar los 70! ¡Y estoy muy contenta de vivir para verlo!

Los años 80 trajeron muchos cambios: tu mudanza desde la costa oeste a la ciudad de Nueva York y el enfoque de tu cine en temas más formalistas. ¿Sentiste en ese momento que habías dicho todo lo que querías sobre los temas de género?
No que hubiera dicho todo lo que quería decir, sino que quería ser reconocida como artista, como cineasta. Lamentablemente, cuando me mudé a la ciudad de Nueva York, a primeros de los años 80, estábamos en una época muy conservadora y no pude proyectar mis películas en ninguno de los principales museos.  Entregaba mis películas lesbianas a los comisarios y siempre se me contestaban: “vuelve cuando tengas algo más”.  Me parecía algo fútil ir apilando película tras película en los escritorios de los comisarios ante su mirada impasible.

Así que decidí retirar la imagen de la mujer de mis filmes y centrarme en otros temas en los que siempre había estado interesada, por ejemplo, la bidimensionalidad de la pantalla que rompe la ilusión de “realidad”. El cine como el de Stan Brakhage nos enseñó que una perspectiva en tres dimensiones no es sino una ilusión.  Si quiero mostrar el cine como tal, puedo evitar dicha profundidad y usar la representación de la emulsión del celuloide sobre la pantalla.  En Optic Nerve (1985) filmé el geriátrico donde había internado a mi abuela e intenté explorar tanto la situación emocional como la bidimensionalidad de la pantalla.  Usé el optical printer para reducir la apariencia de profundidad. La película mostraba también las perforaciones, las tiras de celuloide… todo ello para presentar del cine como tal, en toda su materialidad.

Recientemente realicé un filme sobre el tratamiento quimioterapéutico usado para el cáncer de ovario. Algunas mujeres que no tienen hijos y que menstrúan durante mucho tiempo son propensas a este tipo de cáncer.  Por supuesto, muchas lesbianas hoy tienen niños, pero la mayoría de nosotras no lo hace.  A Horse Is Not A Metaphor puede ser visto también como un filme sobre otros aspectos de la vida lesbiana.

¿Se puede hablar de una “mirada lesbiana” más allá de la representación de su cultura? ¿Crees que tu cine sobre el género tiene el mismo alcance para  un público masculino y/o heterosexual?
La mirada lesbiana se encuentra en cada cosa y lugar que es observado por una lesbiana, pero la mirada más profunda y reconocible se da cuando una lesbiana observa a otra.  Hay un reconocimiento, un apoyo, un cierto sentido de comunidad creado por dicha mirada.

Mi obra es importante para un público masculino de la misma forma que la obra de un cineasta negro es para mí como miembro de un público blanco.  En el fondo se trata de aprender y no de reforzar aquello que ya sabemos.  El mundo puede estar más unido si nos interesamos en aprender unos sobre los otros y en aceptar las diferencias.

“Un contenido radical se merece una forma radical.” En tu caso se podría decir que es incluso necesario. ¿Crees que esto limita de alguna forma tu público o, al contrario, ofrece nuevas posibilidades?
No me preocupa el público.  Tengo que confiar en que existirán espectadores, que crecerán y aumentarán, incluso si no entienden la obra en un primer pase.  No puedo autolimitarme o realizar un simple duplicado de algo que ya haya sido hecho. Para mí el arte implica un esfuerzo y un desafío para realizar algo que no haya visto antes.

¿Crees que hay cierta ‘guetización’ en el cine  homosexual ?
Bueno, el objetivo es tener públicos mixtos, diferentes, no estar siempre mezclándote con la misma gente.  Hay que moverse, chicos y chicas, trannies y reinas. Creo que la gente ya lo está haciendo, no me necesitan de animadora.  ¿Por qué nos preocupamos tanto de un género que es fluido y no puede ser fijado?  Creo que estamos en un momento en el que vemos a cada persona por lo que es, no como chico, chica, transexual, viejo o joven, sino como una persona única y distinta, capaz de cambiar en cualquier momento.

Escribiste un guión para una película dramática a finales de los 90, “Nothing Could Be Worse Than Two Dykes in Menopause“. ¿Sigues interesada en hacer un tipo de cine ‘más tradicional’?
(Sonríe y se ríe para sí misma). Oh, sí, me encantaría hacer esa película. Por favor, ¡que alguien que lea esto me proporcione el dinero y voilá!

¿Cómo se reflejan tus emociones y sentimientos en la obra y en los temas que eliges para tus obras más documentales?
Mis emociones lo son todo para el tipo de trabajo que hago. Si no estoy atrapada por un tema, idea o persona ¿para qué entonces invertir tanto tiempo en seguir los todos los pasos necesarios para la realización de una película? Normalmente me encuentro literalmente ‘cazada’ por aquello en lo que trabajo, sea documental, experimental o el escaso cine narrativo que he realizado, como Hot Flash, un corto de 20 minutos realizado a partir de de un guión de 90 páginas sobre una mujer joven que intenta pasar por vieja tiñéndose el pelo de blanco y uniéndose a un grupo de mujeres menopáusicas llamadas “The Hot Flashes”.

¿Qué significa para ti ser una referencia dentro del cine que practicas? ¿Ha afectado de alguna forma  tu cine o  tu labor como docente?
Me sorprendió mucho saber que era un modelo para mucha gente, alguien, incluso, dijo que era un “icono”.  De repente todo el trabajo que había realizado durante años tomaba coherencia, era respetado y admirado, lo que es estupendo. Pero esto llegó de forma inesperada.

Creo que es muy importante que aquellos que tuvimos cierto reconocimiento, incluso en el pequeño terreno del documental experimental o del arte visual, que compartamos ese logro con las generaciones que siguen. Sé lo difícil que fue llegar a ser ese ‘modelo’ y lo mucho que me habría ayudado tener algo similar a lo largo de mi camino. Ahora soy yo la que está en posición de dar algo.

¿Podrías hablarnos de tu próximo proyecto, “Generations: Two Bolex Dykes“? Es tu primera obra hecha en colaboración en varios años.
Generations, como se llamará finalmente se finalizará este año es una colaboración. Tengo 70 años y he rodado película de 16mm con Gina Carducci, una mujer de 33 años que revela su propio celuloide y que trabaja en un laboratorio.  Rodamos en Coney Island en Nueva York, lugar que también amenazado por la destrucción.  Al igual que la edad  degrada un cuerpo, ahora el filme de 16mm se ve amenazado por la proliferación del vídeo HD. Esta película es un desafío a dicho desplome a través de las energías de dos mujeres que trabajan juntas para crear algo nuevo. Estoy también concluyendo en otra película,  Maya Deren’s Sink, que espero rematar este año. Estoy rodando en las casas en las que Deren filmó sus películas y trabajando con un pequeño equipo de mujeres jóvenes y con un actor.

2 Comentarios

  1. MFL 06/03/2010 | Permalink

    Interesante entrevista, sí señor! Muy buen complemento al texto sobre ‘Tender Fictions’ y Hammer escrito por Elena Oroz y que acaba de salir en ‘Secuencias. Revista de Historia del Cine’. Por otro lado, ¿hay reflexiones de Hammer en su libro sobre el contexto y otras cineastas lesbianas o todo el rato es ‘yoyoyo’? ¿Alguien ha leído la también reciente autobiografía de Yvonne Rainer?

  2. Aunque esté mal decirlo, el artículo de Elena está muy bien. ¡Absolutamente recomendable!

    Respecto al libro de BH, apenas tiene referencias a la obra de otras cineastas. La recopilación de textos se har ealizado en forma de biografía, agrupada por décadas. Sí que habla, por ejemplo, de la influencia de Maya Deren.

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