Colección Danièle Huillet y Jean-Marie Straub

Uno de los últimos lanzamientos de Intermedio es el doble pack dedicado a los cineastas Jean-Marie Straub y Dainièle Huillet, que recoge buena parte de su filmografía en una cuidadosa edición, acompañada por una biofilmografía escrita por Manuel Asín. Repasamos brevemente su trayectoria cinematográfica con motivo de esta esperada edición en DVD.


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“suena (…)
la afinación segura de las nubes.”

“Viene ahora, el fuego
(…) el gritar del bosque.
(…) Arde el follaje de las columnas.
(…) Nada más, puro y sencillo.”
(1)

EL CINE DE DANIÈLE HUILLET Y JEAN-MARIE STRAUB O EL OFICIO DE TRASLADAR COSAS OLVIDADAS

Algo tan arcaico como un ánfora griega valdría para explicar brevemente lo que sucede con los sonidos e imágenes de las películas de Danièle Huillet y Jean-Marie Straub. Tal como cada línea, trazo o curva de la antigua cerámica geométrica (2) preserva su propia consistencia interna sin fundirse en el conjunto, el cine de Huillet y Straub mantiene una separación radical de los diferentes elementos que acoge y fabrica. Las imágenes y sonidos de sus películas reúnen de tal forma las materias que es posible aún escuchar sus laceraciones y conflictos; cada gesto, color, vibración de luz, movimiento, palabra, voz, ruido, música, fotograma o plano preserva tal densidad e independencia que es irreductible a una unidad superior. Se refirió la vasija griega pero en su lugar se podría haber señalado la cesura de Hölderlin, las sensaciones mínimas de Cézanne, la disonancia de Schönberg o el distanciamiento de Brecht, elementos que, manifiestamente presentes en el cine de la pareja, podrían esbozar, cada uno a su manera, aquella distancia entre segmentos que apuntaba de manera abreviada el viejo receptáculo.

A la manera de las composiciones musicales de Schönberg, las películas de Huillet y Straub nacen vinculadas al lenguaje del pasado, no solo porque su principio de organización formal se enraíza en la tradición cinematográfica, vinculado a nombres como Griffith, Stroheim, Dreyer, Bresson, Renoir, Ford o Lang, sino también porque su cine acoge otras artes, insertando materialmente textos literarios, óperas, cantatas o imágenes pictóricas. El trabajo de “apropiación” de las diversas obras trata de arrancarlas de la habitual concepción clásica para enderezarlas a una comunidad, labor que parece seguir las indicaciones de Brecht apuntadas en sus estudios sobre el teatro. Los fragmentos o la integridad de algunas obras de Böll, Corneille, Hölderlin, Cézanne, Bach, Schönberg, Kafka, Sófocles, Brecht, Pavese, Vittorini o Mallarmé son presentados no como acompañamiento, ni como comentario sino como materia estética. Una labor que no aspira a innovaciones formales ajenas a la obra, sino a injertar directamente sus segmentos en pantalla para intentar mostrarlos en su fractura entre imágenes y sonidos. Podemos ver materialmente incrustados, por ejemplo, los cuadros de Cézanne (1989) enmarcados en las paredes del museo, la paginación y tipografía del texto de Franco Fortini en Fortini/Cani (1976) o escuchar el sonido de algunas obras de Bach (1968) u óperas de Schönberg (1973 y 1997) que resuenan justo dentro del encuadre.

El detalle y rigor de esta labor de traslación lo podríamos percibir si viéramos los retratos que hacen Harun Farocki y Pedro Costa de algunas fases de su trabajo. En Jean-Marie Straub und Danièle Huillet bei der Arbeit an einem Film nach Franz Kafkas Romanfragment ‘Amerika’ (1983) Farocki muestra la minuciosa faena de preparación del rodaje de la película Klassenverhältnisse (1984). Cineastas y actores entregados al texto, eliminan algunos trazos de la dicción, modulan la entonación y el ritmo de cada coma o punto para transformarlo en algo sonoro, después ensayan gestos o movimientos discontinuos hasta adquirir fluidez, finalmente, ya en la localización, ruedan con tal rigor que repiten incansablemente la misma toma, intentando mejorarla a lo largo de muchos metros de filme. En Où gît votre sourire enfoui? (2001) Pedro Costa revela el trabajo al pormenor de Huillet y Straub en la sala de montaje, no sólo porque la película muestra el momento en que preparan la tercera versión de Sícilia!, práctica recurrente de los cineastas (3), sino también porque nos da a ver los elementos casi invisibles sobre los que recae la decisión del corte, como las infinitas partes de que se compone la dicción de una ‘n’, la sonrisa en los ojos del actor o el vuelo de un insecto.

El modo de trabajo de la pareja de cineastas, a lo que habría que añadir, aunque muy rápidamente, algunas reglas y cálculos, como el uso del sonido directo, el rechazo del plano contra-plano, el uso repetido del plano fijo y de panorámicas o el meticuloso respeto por las localizaciones, les permite componer a partir de elementos opuestos sin intentar armonizarlos. Y lo hacen de tal manera que los textos de Pavese, Sófocles o Mallarmé, los sonidos de Schönberg o Bach o los cuadros de Cézanne o Tintoretto aparecen en sus películas “cuerpo a cuerpo” con otras materias, con el mismo peso que una piedra, un claro en el bosque, las variaciones de la luz o el vuelo de un mosquito. Podríamos referir de nuevo la vasija griega, la irrupción contrarítmica de la tragedia griega que Hölderlin denomina de “cesura”, algo que rompe el verso y, a la vez, lo dota de equilibrio, o las sensaciones mínimas de Cézanne, que reunidas en su dispersión permiten sentir el aire o escuchar la sonoridad dentro del cuadro, para explicar esa disonancia que injerta en los filmes de Huillet y Straub las formas sensibles, casi arcaicas, de la naturaleza y de la historia. Pero sólo se podrá descubrir esta irrupción viendo sus películas proyectadas, algo que ahora será posible (y necesario) con la edición en DVD de Intermedio de gran parte su filmografía subtitulada celosamente al castellano a partir de las versiones al francés de Danièle Huillet (4). La posibilidad de ver y rever Machorka-Muff (1962), Nicht versöhnt oder Es hilft nur Gewalt, wo Gewalt herrscht, (1964-1965), Moses und Aron (1974), Einleitung zu Arnold Schoenbergs Begleitmusik zu einer Lichtspielscene (1972), Von Heute auf Morgen (1996), Dalla nube alla resistenza (1978), Quei loro incontri (2005), Sícilia! (1998) y su versión teatral, Fortini/Cani (1977) y dos cortos Il viandante y L’arrotino (2001), trabajos presentes en los dos cofres recién editados y en los próximos meses seis películas más, Chronik der Anna Magdalena Bach (1967), Geschichtsunterricht (1972), Die Antigone des Sophokles nach der Hölderlinschen Übertragung für die Bühne bearbeitet von Brecht 1948 (Suhrkamp Verlag) (1991) Klassenverhältnisse (1983), Cézanne (1989), Une visite au Louvre (2003), En rachâchant (1982), Lothringen! (1994), Umiliati (2002). La cuidadosa edición integra un pequeño libro, “una biofilmografía” escrita por Manuel Asín que repasa con detalle la obra de la pareja de cineastas.

La idea de separación y distancia, presente no sólo en la heterogeneidad de elementos que reúne un plano sino también en la multiplicidad de tomas que origina la existencia de diferentes versiones de una misma película y en el fotograma de diferencia que decide el montaje, estaba ya en su firma. No se trata de una firma unitaria sino de un de autor colectivo en el sentido material del término. El trabajo de Huillet y Straub no resulta de una síntesis o de una simple suma de dos, ni de una relación de dependencia, sino de una participación simultánea a partir de las diferencias. Inseparables pero jamás unidos, tal como sucede a los personajes de la ópera de Schönberg, Moisés y Aarón, Danièle Huillet y Jean-Marie Straub – firma que sigue estando presente incluso después de la muerte de Danièle (2006) – sellan literalmente esa radical fractura presente en su cine.

– – – –

(1) Primer fragmento del himno a Grecia (segunda versión) y segundo fragmento del cántico al Istro de Friedrich Hölderlin.
(2) La cerámica griega es geométrica por el hecho de que cada línea se mantenga independiente e irreductible, sentido que nada tiene que ver con la noción moderna de geométrico sino que implica una no reducción al conjunto.
(3) Tanto en el caso de Sícilia! como en Une visite au Louvre (2003) o en Der Tod des Empedokles (1987) no se debería hablar en el singular de película sino de películas. Straub justificaba las diferentes versiones montadas de una misma película como “atentados a la reproductibilidad de la obra de arte”, véase “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet una biofilmografía” de Manuel Asín, Intermedio (2010).
(4) La versión al castellano de los filmes de Huillet y Straub partió no de la transcripción del texto original, sino de la traducción que hizo Danièle de sus filmes al francés, trabajo que intentaba trasladar el ritmo y la cadencia de los textos proferidos por los actores. Lo que confirma de nuevo el minucioso trabajo de los cineastas presente en todas las fases de fabricación de sus filmes, incluso en la elaboración de los subtítulos.

Un Comentario

  1. xurxo 08/03/2010 | Permalink

    Esto es lo máximo. Felicidades a los responsables!

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