Emile de Antonio. El documental como arte de oposición

El cine contestatario y radical hecho en Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta no se entiende sin la figura de Emile de Antonio. Su obra documental, crítica y analítica, merece ser vista hoy día como la ‘cara b’ de la historia oficial durante los años de la guerra fría y un reverso mordaz del sueño americano.


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Cheap means freedom

Cuando un director afirma con rotundidad que Karl Marx es mejor crítico que André Bazin no está haciendo más que definir su actitud radical ante el cine, una postura que privilegia las referencias políticas por encima de cualquier pensamiento cinematográfico. Emile de Antonio, crítico de arte, activista político, marxista, docente, gestor cultural y, finalmente, director de cine, encontró su vocación definitiva tarde, a los cuarenta años, cuando todos sus compatriotas ya han hecho una fortuna y empiezan a diseñar su retiro dorado. Una prueba fehaciente de la vida a contracorriente que llevó en su país, unos Estados Unidos que tras la guerra se habían erigido en la gran potencia económica que aspiraba a controlarlo todo. Estrenó su primer trabajo documental a principios de los sesenta, cuando los prósperos y sociopolíticamente silentes años cincuenta ya habían quedado atrás, y desde entonces comenzó a escribir su obra como un reverso crítico, analítico y mordaz del sueño americano. En total, realizó diez documentales que hoy día son una referencia para analizar las actitudes del sistema norteamericano durante los años de la guerra fría, la persecución de las ideas comunistas y toda aquella línea de pensamiento que no fuese la dominante, y el desastre moral y humano que fue Vietnam. Marxista convencido, de Antonio vio en el cine documental al arte de la oposición, la corriente artística del siglo veinte que más contenido político podía albergar. Se apropió inteligentemente de un material a priori inofensivo -los cientos de informativos y noticiarios que se filmaban en esos años- y dibujó la “cara b” de la política americana, convirtiéndose en el escozor incómodo de J. Edgar Hoover, Richard Nixon y compañía. Tanto, que el propio Hoover ordenó detenerle y pidió, sin fortuna, que el material filmado en Underground fuera confiscado.

Emile de Antonio pertenece a una generación de documentalistas armados con cámaras, marcados por el contexto social y las utopías socialistas, que situaban como referentes del cine documental a cineastas de la depresión como Pare Lorentz (The plow that broke the plains, 1936, The river, 1938) o al colectivo Frontier Films, antes que a Flaherty o Grierson (1). Bill Nichols sugiere que esta forma de radicalización era inevitable para una generación de la postguerra que consideraba que la clase trabajadora y el activismo político de la década de los treinta y principios de los cuarenta había sido excluida de forma sistemática. Viene a la mente el cine de Robert Kramer y John Douglas, de Robert Drew o de colectivos como Newsreel, pero también el cine de europeos como Chris Marker, con sus películas sobre Vietnam y las utopías de izquierda, o los viajes de Agnès Varda para filmar a los Black Panthers (1968). Comprometido éticamente con su oficio, Emile de Antonio fue un radical en el sentido más amplio del término: en las lúcidas intervenciones y entrevistas que se le conocen (muchas recopiladas en el imprescindible libro “Emile de Antonio: a reader”) (2) expresó airadamente su rechazo a las producciones generadas por la industria norteamericana, considerando toda obra hecha en Hollywood cine para el consumo, heredero de las cadenas de producción en masa auspiciadas por Henry Ford. Por esto su figura se valora tantas veces partiendo del extremo posicionamiento social, económico y ético ante el cine. Pero no todo era rechazo al establishment: buscaba con sus películas construir una información paralela a la que se ofrecía en los medios dominantes, mostrar que era posible encontrar otra narración en esas imágenes. Sus modos de producción eran muy cuestionados en las entrevistas, y no tenía reparo en justificar dólar a dólar de dónde había venido la producción del filme para así ofrecer una coherencia en sus métodos de trabajo. En una época que definió brillantemente con la reformulación bíblica “In principio erat dollar”, viajó hasta el lugar más alejado de ese proselitismo en torno al capital con la aseveración “Cheap means freedom” (Lo barato significa libertad), aserto desarrollado en su póstuma Mr. Hoover and I (1989). Cuanto menos dinero hubiese que pedir, más libre sería el filme, menos ataduras para actuar a su antojo. Este texto pretende gravitar sobre las obras de no ficción que hizo durante las décadas de los sesenta y setenta, donde su trabajo tuvo una mayor profundidad formal y política.

Reorganización y destilación de las imágenes

Su primer documental nació de un reto como programador, por la necesidad de rellenar un vacío de agenda en una sala de cine. Junto a Daniel Talbot, consideró emitir noticiarios conflictivos de la época para que llegasen a la población. Pensaron en el juicio entre el Ejército y Joseph McCarthy que había tenido lugar en 1954 y del que había grabadas 188 horas. Emile de Antonio notó que había algo que podía superar aún más el atrevimiento de poner este juicio en pantalla grande: repensar ese material, editarlo y así construir una visión personal de la vista, una cierta dislocación del orden de las sesiones que permitiese dibujar mejor la personalidad de McCarthy. “Debe haber una imposición de orden sobre ese caos. Algo diferente”. Así nace Point of order (1964).

Varios son los aciertos del documental. De Antonio muestra con el “material oficial” esa obcecación del senador McCarthy por señalar como enemigo comunista a cualquier persona que no pensase como él. Es un retrato velado de ese miedo al exterior, al invasor, que se extendió como una epidemia en Estados Unidos tras la II Guerra Mundial. El sueño americano brillaba orgulloso en los salones de los hogares, pero fuera flotaba una atmósfera de desconfianza inquietante ante todo lo que cuestionase esa cacareada prosperidad. El macartismo era la idea imperante en la vida política de los años 50 y este juicio, iniciado por unas sospechas de que el Ejército protegía a redes socialistas universitarias dirigidas desde Moscú, lo que hizo fue desnudar ciertas zonas del discurso oficial, como la recurrente acusación de comunismo cuando la discusión cogía otra vía distinta a la que McCarthy marcaba, y mostrar la bajeza moral de los rectores del país. Inteligentemente estructurada, de Antonio situó al final del metraje el momento más tenso del juicio, en el cual McCarthy se repetía hasta la extenuación en su cruzada contra el socialismo a medida que la sala se iba desocupando. Esta secuencia era en realidad un descanso del juicio, pero leída en su nueva ubicación deja una sensación de vaciado de poder en torno al senador. En este primer experimento formal ya existen varios apuntes de su futura carrera como documentalista: el arte de la edición de material existente -donde la yuxtaposición de planos podía generar un pensamiento diferente al que en un principio parecían portar esas imágenes-, la contextualización de sus películas al inicio de las mismas -fechas que ubican el momento de la historia en que nos encontramos- o la ausencia de voz en off y de narración exterior para que los espectadores piensen por sí mismos el material. De Antonio se afanaba en evitar explicaciones innecesarias y eliminar la narración omnisciente; pretendía que las imágenes hablasen a raíz del maridaje entre ellas.

Por tanto, parece que son las imágenes las que llegan a él y le ofrecen la posibilidad de ser director, no estamos ante el clásico proyecto de cineasta de la época que salía a la calle a buscar sus propias imágenes con las nuevas cámaras ligeras. Hay imágenes que ya existen y, ordenadas y presentadas a modo de collage cuidadosamente estructurado, adquieren más importancia que por separado. Sin duda, la actividad artística de amigos como John Cage, Jasper Johns o Bob Rauschenberg, especialistas en convertir en materia artística desechos a priori inanes, jugará un papel importante en la posición estética de Emile de Antonio. Al utilizar la palabra collage, término que se relaciona con otras artes plásticas antes que con el cine documental, de Antonio ligaba este aserto a la estructura fílmica. La estructura no sólo permitía producir un nuevo tipo de documental, también aportaba una verdad política.

Rush to Judgment (1967) no se desvía de esta carretera secundaria que se había abierto con la reescritura de material filmado y además introduce el formato de entrevista a pie de calle, otro aspecto que le alejaba aún más del direct cinema. Con esto, de Antonio quiere darle de nuevo sentido a este formato que tanto había desprestigiado y trivializado la televisión convencional. Rush to Judgment ofrece una contrapartida a las lecturas que hizo aquellos años la Comisión Warren sobre el asesinato de Kennedy. No es un película más sobre el asesinato del presidente (“nada podía aburrirme más”, afirma de Antonio) sino, como él mismo propone, un viaje en paralelo alrededor de aquella investigación. La película, dura con el estamento policial, admite que una de las consecuencias de aquellos hechos es el estado policial permanente en el que desde entonces vive el país. La siguiente, America is hard to see (1968), abordaba el auge del demócrata Eugene McCarthy en la carrera por la presidencia, un político de cierto prestigio contrario a la guerra de Vietnam. Quizás sea la más convencional en cuestiones formales, aunque también es la obra más desesperanzada de todas, la que alberga un tono de mayor desencanto, y también la única vez que de Antonio se posicionará dentro del sistema gubernamental americano, dando su apoyo a la truncada carrera de este intelectual. Es la obra donde menos se puede ver la mano del director en la estructura del documental, motivado quizás por esa reiterativa concatenación de intervenciones de los líderes, un ejercicio de edición al uso que evita la posible dialéctica originada por la confrontación de las imágenes.

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(1) De Antonio ponía Louisiana Story de Flaherty(1948) como “el ejemplo de lo contrario a lo que realmente quiero hacer: una película producida por la Humble Oil Company de Louisiana. Estética vacía, una búsqueda de lo exótico de manera artificial. La línea de Flaherty va hacia el cinema verité. Un línea muerta y vacía”.

(2) “Emile de Antonio: a reader”, Minneapolis ; London : University of Minnesota Press, 2000.

(3) Ahí están esas declaraciones donde rechazaba de raíz las narraciones de Coppola, en la época de esplendor del director tras la saga de El Padrino, o la comparación de La guerra de las galaxias con la exaltación fascista de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl.

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