Emile de Antonio. El documental como arte de oposición

El cine contestatario y radical hecho en Estados Unidos durante las décadas de los sesenta y setenta no se entiende sin la figura de Emile de Antonio. Su obra documental, crítica y analítica, merece ser vista hoy día como la ‘cara b’ de la historia oficial durante los años de la guerra fría y un reverso mordaz del sueño americano.


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Vietnam y alrededores

La importancia de un documental puede medirse por su opuesto. A mediados de los sesenta, la guerra en Vietnam comenzaba a estancarse y la Agencia de Información de los Estados Unidos pretendió justificar los desastres de la guerra con una serie de películas oficiales que llegaran a la opinión pública. Why Viet-nam? (1965), entre otras, se erigió como la película propagandística de la época, la obra que se presentaba como la hoja que contenía todas las respuestas sobre las actividades en Vietnam. Tres años después, Emile de Antonio presentaba en In the year of the pig su largo y minucioso ensayo sobre la guerra. Realizó una labor ingente de recopilación de entrevistas, imágenes y datos sobre la guerra, y construyó un relato detallado sobre los orígenes del conflicto y las vulneraciones del régimen internacional que cometió Estados Unidos. Si Why Viet-nam? pretendía apelar a la épica nacional de los americanos, In the year of the pig era una refutación fulminante de ese ego nacional y retrataba la psicosis de la clase dirigente y su incapacidad para admitir la derrota. Un análisis político denso, erudito, que no mostraba las revueltas en la calle, sino que se metía en los despachos y prefería buscar la palabra de expertos que diesen con las claves de la guerra. La voz en off de Emile de Antonio es una más en este relato, al aparecer en el montaje para enumerar ciertos artículos de la Convención de Ginebra vulnerados por la política exterior norteamericana, lo que no hacía más que dar la razón a Ho Chi Minh y situarlo como héroe de la contienda. El posicionamiento a favor de líder vietnamita es más que evidente y no se escatima en comparaciones que pudieran resultar ominosas para el estadounidense medio -“Ho Chi Minh puede ser visto como una especie de George Washington contemporáneo”-. La película desembocaba en un crisol de discursos pacifistas que apuntaban a la sinrazón del gobierno y aportaba al final un montaje sumamente incidencial que era capaz de sumar a la política agraria vietnamita la clásica melodía obrera norteamericana “Solidarity Forever”: imágenes que resultaron un golpe duro en la línea de flotación del gobierno.

Vietnam fulminó el futuro del presidente Lyndon B. Johnson y también fue determinante en la carrera de Richard Nixon. Emile de Antonio rodó poco después la sátira Millhouse: a white comedy (1971) para dejar en evidencia a un inepto y contradictorio presidente. El director optó por un tono incisivo y mordaz y ofreció muchos de los momentos más absurdos de la carrera de Nixon (sus complicaciones para manejar la presencia de las cámaras, las declaraciones contradictorias) para así retratar al “tartufo” de la política norteamericana. Como en Point of Order, el retrato transciende el de Nixon y deviene en un ataque al sistema ominoso que construye la figura de un presidente y le impulsa a lo más alto. El final introduce imágenes de manifestantes gritando “Are you listening, Nixon?” (“Nos estás escuchando, Nixon?”) -proclamas que constatan la política a espaldas del pueblo que hizo el presidente-, y concluye con un último plano de todos los miembros del gabinete como si estuvieran en una rueda de reconocimiento policial: la sátira inicial se había transformado en ataque y acusación.

Painters painting (1972) es un intersticio en su filmografía, una serie de entrevistas a pintores renombrados de la abstracción norteamericana, cercanos al círculo íntimo del realizador. Es la película previa a Underground (1976), su obra más polémica y donde su postura contra las fuerzas de poder llegará a su punto más extremo. El Weather Underground (WU) era una organización de izquierda radical que atentó entre los años 1969 y 1976 contra diversos emblemas de la política americana: el Capitolio, el Pentágono, varias embajadas… sus objetivos eran los símbolos del poder y la arrogancia americana. Su origen está en la Student for a Democratic Society (SDS), una organización nacional de estudiantes alineada con los movimientos por los derechos civiles. El WU, en búsqueda y captura por el FBI, tenía su centro de operaciones en un subsuelo de la ciudad de Los Ángeles. Emile de Antonio construyó en Underground su mayor artefacto político, la obra más incendiaria posible contra el gobierno norteamericano: junto a Haskell Wexler y Mary Lampson, se encerró varios días en el escondite del WU y entre todos realizaron una película conjunta, a modo de colectivo. Fue un encuentro que no pretendía obtener la voz oficial de la organización, sino filmar un intercambio de impresiones sobre las intenciones del grupo y la política que rodeaba sus actos. Sin mostrarse nunca en cámara, y en un sugerente ejercicio de mostración-ocultación y sombras donde se subvierten los roles y aparecen los entrevistadores pero no los entrevistados, los cinco miembros del grupo diseccionan su trayectoria desde los orígenes revolucionarios hasta las últimas autocríticas ante la deriva de los atentados. Aún convencidos de que una revolución era posible en el país, el documental descubre el sustrato ideológico de la organización y la evidente empatía con el documentalista.

En un principio, Emile de Antonio era muy crítico con la violencia del grupo. Fue la distribución del libro del WU Prairie Fire: The Politics of Revolutionary Anti-Imperialism (1974) lo que le hizo cuestionarse sus planteamientos. Este libro descubría a un grupo intelectualmente desarrollado, con voces fuertes y críticas y ciertos puntos de conexión con las ideas marxistas del director. Un terreno incómodo entre atracción y rechazo que de Antonio decidió solucionar viéndose con ellos. La lectura de Prairie Fire enseñó al director que la opinión generalizada sobre WU estaba construida por los medios, que incluso su opinión había sido maleada por éstos. A raíz de este impacto nació la idea de la película, su pretensión básica: que la organización pudiese hablar y ofreciese sus puntos de vista, las líneas que les definían como un grupo de oposición ante el enemigo del exterior, el gobierno americano.

Underground supone un salto más allá en esa línea de actuación de Emile de Antonio al margen del sistema norteamericano, parece un viaje sin retorno en su filmografía. La película tiene un valor incalculable por lo que supone como ejercicio de actuación en contra del sistema, por conseguir salvar todos lo muros levantados por el gobierno y filmar el encuentro con un grupo perseguido por el Estado. Es una obra política, erudita y crítica, como tantas otras de sus películas, lejana de cualquier atisbo de pseudo-objetividad; una película-diálogo entre el colectivo político que filma y el WU. Curiosamente, Underground es su primera película descaradamente optimista, sin dejar de lado la actitud rabiosa de la anteriores. Esas imágenes finales con amaneceres a ritmo -de nuevo- de “Solidarity Forever” terminan de inclinar la balanza: si decidimos dibujar la película como un ejercicio de oposición de fuerzas, de Antonio estaba más cerca de ellos que de la administración del Estado. Así se entiende también este final en el que, micrófono en mano, los miembros de WU recogen opiniones de la calle en las que se palpa el descontento de la clase media con las políticas del gobierno. Esta salida al exterior en busca de declaraciones fue la que permitió a la policía identificar a de Antonio y Wexler trabajando en el documental. Wexler, el cámara (4), fue perseguido por Los Ángeles y expulsado del rodaje de Alguien voló sobre el nido del cuco por su relación con el rodaje, y de Antonio fue citado a declarar por el FBI, que pretendía apropiarse del material. El intento fue en vano y finalmente quedó en libertad.

Después del terremoto que supuso Underground, de Antonio sólo firma dos películas más: una ficción con tintes de documental protagonizada por Martin Sheen en 1982 (In the King of Prussia), y Mr. Hoover and I (1989) ejercicio de retrospección filmado en primera persona, no tan lejano de aquel otro autorretrato visceral que era Berlin 10/90 (1991) de Robert Kramer. Parece que en los estertores de la década de Reagan, en esa horquilla histórica que abarca los años cercanos a la caída del muro, los dos directores quisieron echar la vista atrás ante las últimas bocanadas que emitían sus particulares luchas utópicas. Los dos ofrecieron una confesión desnuda frente a la cámara; más extrema, desesperanzada y crítica en el caso de Kramer, más analítica y con un cierto poso de esperanza en el futuro por parte de Emile de Antonio. La construcción narrativa de Mr. Hoover and I (tosca, con errores de sincronía y un montaje aleatorio) hace que veamos la película como una especie de autobiografía filmada. Así comprenderemos esas secuencias con su mujer cortándole el pelo y los momentos íntimos con John Cage cocinando. El interés por una estructura férrea ha desaparecido, pero el análisis crítico sobre el FBI y J. Edgar Hoover, su enemigo íntimo, sigue siendo duro e incisivo.

Meses después del estreno de la película, Emile de Antonio murió de un infarto. La obra quedó como testamento fílmico, en el que también quiso justificar su elección del medio documental por encima de otro arte. Si en los inicios de su carrera de Antonio pretendía que su obra corriera paralela a la historia oficial norteamericana, vistos sus filmes veinte años después de su muerte el logro parece aún mayor. Creando una línea continua en el tiempo y citadas a vuelapluma, La sexta cara del Pentágono (Chris Marker, 1968), In the year of the pig (Emile de Antonio, 1969), People’s War (Robert Kramer, 1970), Underground (de Antonio, 1976) y El fondo del aire es rojo (Marker, 1977) pasan por ser los mejores retratos urgentes que se han hecho de la lucha política en norteamérica y el reflejo de las opresiones de los estados dominantes, así como de las utopías que salieron a la calle en aquellas décadas.

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(4) Haskell Wexler, ganador de dos Óscars como director de fotografía (1966, 1976), nominado varias veces más y galardonado con otros premios, es considerado  uno de los 10 directores de fotografía más influyentes de la Historia del Cine según el International Cinematographers Guild. Filmografía completa en su blog.

Underground fue proyectada en las sesiones Xcèntric del CCCB de Barcelona el pasado mes de marzo dentro del programa Films molotov

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