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Emile de Antonio. El documental como arte de oposición

Cheap means freedom

Cuando un director afirma con rotundidad que Karl Marx es mejor crítico que André Bazin no está haciendo más que definir su actitud radical ante el cine, una postura que privilegia las referencias políticas por encima de cualquier pensamiento cinematográfico. Emile de Antonio, crítico de arte, activista político, marxista, docente, gestor cultural y, finalmente, director de cine, encontró su vocación definitiva tarde, a los cuarenta años, cuando todos sus compatriotas ya han hecho una fortuna y empiezan a diseñar su retiro dorado. Una prueba fehaciente de la vida a contracorriente que llevó en su país, unos Estados Unidos que tras la guerra se habían erigido en la gran potencia económica que aspiraba a controlarlo todo. Estrenó su primer trabajo documental a principios de los sesenta, cuando los prósperos y sociopolíticamente silentes años cincuenta ya habían quedado atrás, y desde entonces comenzó a escribir su obra como un reverso crítico, analítico y mordaz del sueño americano. En total, realizó diez documentales que hoy día son una referencia para analizar las actitudes del sistema norteamericano durante los años de la guerra fría, la persecución de las ideas comunistas y toda aquella línea de pensamiento que no fuese la dominante, y el desastre moral y humano que fue Vietnam. Marxista convencido, de Antonio vio en el cine documental al arte de la oposición, la corriente artística del siglo veinte que más contenido político podía albergar. Se apropió inteligentemente de un material a priori inofensivo -los cientos de informativos y noticiarios que se filmaban en esos años- y dibujó la “cara b” de la política americana, convirtiéndose en el escozor incómodo de J. Edgar Hoover, Richard Nixon y compañía. Tanto, que el propio Hoover ordenó detenerle y pidió, sin fortuna, que el material filmado en Underground fuera confiscado.

Emile de Antonio pertenece a una generación de documentalistas armados con cámaras, marcados por el contexto social y las utopías socialistas, que situaban como referentes del cine documental a cineastas de la depresión como Pare Lorentz (The plow that broke the plains, 1936, The river, 1938) o al colectivo Frontier Films, antes que a Flaherty o Grierson (1). Bill Nichols sugiere que esta forma de radicalización era inevitable para una generación de la postguerra que consideraba que la clase trabajadora y el activismo político de la década de los treinta y principios de los cuarenta había sido excluida de forma sistemática. Viene a la mente el cine de Robert Kramer [1] y John Douglas, de Robert Drew o de colectivos como Newsreel, pero también el cine de europeos como Chris Marker, con sus películas sobre Vietnam y las utopías de izquierda, o los viajes de Agnès Varda para filmar a los Black Panthers (1968). Comprometido éticamente con su oficio, Emile de Antonio fue un radical en el sentido más amplio del término: en las lúcidas intervenciones y entrevistas que se le conocen (muchas recopiladas en el imprescindible libro “Emile de Antonio: a reader”) (2) expresó airadamente su rechazo a las producciones generadas por la industria norteamericana, considerando toda obra hecha en Hollywood cine para el consumo, heredero de las cadenas de producción en masa auspiciadas por Henry Ford. Por esto su figura se valora tantas veces partiendo del extremo posicionamiento social, económico y ético ante el cine. Pero no todo era rechazo al establishment: buscaba con sus películas construir una información paralela a la que se ofrecía en los medios dominantes, mostrar que era posible encontrar otra narración en esas imágenes. Sus modos de producción eran muy cuestionados en las entrevistas, y no tenía reparo en justificar dólar a dólar de dónde había venido la producción del filme para así ofrecer una coherencia en sus métodos de trabajo. En una época que definió brillantemente con la reformulación bíblica “In principio erat dollar”, viajó hasta el lugar más alejado de ese proselitismo en torno al capital con la aseveración “Cheap means freedom” (Lo barato significa libertad), aserto desarrollado en su póstuma Mr. Hoover and I (1989). Cuanto menos dinero hubiese que pedir, más libre sería el filme, menos ataduras para actuar a su antojo. Este texto pretende gravitar sobre las obras de no ficción que hizo durante las décadas de los sesenta y setenta, donde su trabajo tuvo una mayor profundidad formal y política.

Reorganización y destilación de las imágenes

Su primer documental nació de un reto como programador, por la necesidad de rellenar un vacío de agenda en una sala de cine. Junto a Daniel Talbot, consideró emitir noticiarios conflictivos de la época para que llegasen a la población. Pensaron en el juicio entre el Ejército y Joseph McCarthy que había tenido lugar en 1954 y del que había grabadas 188 horas. Emile de Antonio notó que había algo que podía superar aún más el atrevimiento de poner este juicio en pantalla grande: repensar ese material, editarlo y así construir una visión personal de la vista, una cierta dislocación del orden de las sesiones que permitiese dibujar mejor la personalidad de McCarthy. “Debe haber una imposición de orden sobre ese caos. Algo diferente”. Así nace Point of order (1964).

Varios son los aciertos del documental. De Antonio muestra con el “material oficial” esa obcecación del senador McCarthy por señalar como enemigo comunista a cualquier persona que no pensase como él. Es un retrato velado de ese miedo al exterior, al invasor, que se extendió como una epidemia en Estados Unidos tras la II Guerra Mundial. El sueño americano brillaba orgulloso en los salones de los hogares, pero fuera flotaba una atmósfera de desconfianza inquietante ante todo lo que cuestionase esa cacareada prosperidad. El macartismo era la idea imperante en la vida política de los años 50 y este juicio, iniciado por unas sospechas de que el Ejército protegía a redes socialistas universitarias dirigidas desde Moscú, lo que hizo fue desnudar ciertas zonas del discurso oficial, como la recurrente acusación de comunismo cuando la discusión cogía otra vía distinta a la que McCarthy marcaba, y mostrar la bajeza moral de los rectores del país. Inteligentemente estructurada, de Antonio situó al final del metraje el momento más tenso del juicio, en el cual McCarthy se repetía hasta la extenuación en su cruzada contra el socialismo a medida que la sala se iba desocupando. Esta secuencia era en realidad un descanso del juicio, pero leída en su nueva ubicación deja una sensación de vaciado de poder en torno al senador. En este primer experimento formal ya existen varios apuntes de su futura carrera como documentalista: el arte de la edición de material existente -donde la yuxtaposición de planos podía generar un pensamiento diferente al que en un principio parecían portar esas imágenes-, la contextualización de sus películas al inicio de las mismas -fechas que ubican el momento de la historia en que nos encontramos- o la ausencia de voz en off y de narración exterior para que los espectadores piensen por sí mismos el material. De Antonio se afanaba en evitar explicaciones innecesarias y eliminar la narración omnisciente; pretendía que las imágenes hablasen a raíz del maridaje entre ellas.

Por tanto, parece que son las imágenes las que llegan a él y le ofrecen la posibilidad de ser director, no estamos ante el clásico proyecto de cineasta de la época que salía a la calle a buscar sus propias imágenes con las nuevas cámaras ligeras. Hay imágenes que ya existen y, ordenadas y presentadas a modo de collage cuidadosamente estructurado, adquieren más importancia que por separado. Sin duda, la actividad artística de amigos como John Cage, Jasper Johns o Bob Rauschenberg, especialistas en convertir en materia artística desechos a priori inanes, jugará un papel importante en la posición estética de Emile de Antonio. Al utilizar la palabra collage, término que se relaciona con otras artes plásticas antes que con el cine documental, de Antonio ligaba este aserto a la estructura fílmica. La estructura no sólo permitía producir un nuevo tipo de documental, también aportaba una verdad política.

Rush to Judgment (1967) no se desvía de esta carretera secundaria que se había abierto con la reescritura de material filmado y además introduce el formato de entrevista a pie de calle, otro aspecto que le alejaba aún más del direct cinema. Con esto, de Antonio quiere darle de nuevo sentido a este formato que tanto había desprestigiado y trivializado la televisión convencional. Rush to Judgment ofrece una contrapartida a las lecturas que hizo aquellos años la Comisión Warren sobre el asesinato de Kennedy. No es un película más sobre el asesinato del presidente (“nada podía aburrirme más”, afirma de Antonio) sino, como él mismo propone, un viaje en paralelo alrededor de aquella investigación. La película, dura con el estamento policial, admite que una de las consecuencias de aquellos hechos es el estado policial permanente en el que desde entonces vive el país. La siguiente, America is hard to see (1968), abordaba el auge del demócrata Eugene McCarthy en la carrera por la presidencia, un político de cierto prestigio contrario a la guerra de Vietnam. Quizás sea la más convencional en cuestiones formales, aunque también es la obra más desesperanzada de todas, la que alberga un tono de mayor desencanto, y también la única vez que de Antonio se posicionará dentro del sistema gubernamental americano, dando su apoyo a la truncada carrera de este intelectual. Es la obra donde menos se puede ver la mano del director en la estructura del documental, motivado quizás por esa reiterativa concatenación de intervenciones de los líderes, un ejercicio de edición al uso que evita la posible dialéctica originada por la confrontación de las imágenes.

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(1) De Antonio ponía Louisiana Story de Flaherty(1948) como “el ejemplo de lo contrario a lo que realmente quiero hacer: una película producida por la Humble Oil Company de Louisiana. Estética vacía, una búsqueda de lo exótico de manera artificial. La línea de Flaherty va hacia el cinema verité. Un línea muerta y vacía”.

(2) “Emile de Antonio: a reader”, Minneapolis ; London : University of Minnesota Press, 2000.

(3) Ahí están esas declaraciones donde rechazaba de raíz las narraciones de Coppola, en la época de esplendor del director tras la saga de El Padrino, o la comparación de La guerra de las galaxias con la exaltación fascista de El triunfo de la voluntad, de Leni Riefenstahl.

Vietnam y alrededores

La importancia de un documental puede medirse por su opuesto. A mediados de los sesenta, la guerra en Vietnam comenzaba a estancarse y la Agencia de Información de los Estados Unidos pretendió justificar los desastres de la guerra con una serie de películas oficiales que llegaran a la opinión pública. Why Viet-nam? (1965), entre otras, se erigió como la película propagandística de la época, la obra que se presentaba como la hoja que contenía todas las respuestas sobre las actividades en Vietnam. Tres años después, Emile de Antonio presentaba en In the year of the pig su largo y minucioso ensayo sobre la guerra. Realizó una labor ingente de recopilación de entrevistas, imágenes y datos sobre la guerra, y construyó un relato detallado sobre los orígenes del conflicto y las vulneraciones del régimen internacional que cometió Estados Unidos. Si Why Viet-nam? pretendía apelar a la épica nacional de los americanos, In the year of the pig era una refutación fulminante de ese ego nacional y retrataba la psicosis de la clase dirigente y su incapacidad para admitir la derrota. Un análisis político denso, erudito, que no mostraba las revueltas en la calle, sino que se metía en los despachos y prefería buscar la palabra de expertos que diesen con las claves de la guerra. La voz en off de Emile de Antonio es una más en este relato, al aparecer en el montaje para enumerar ciertos artículos de la Convención de Ginebra vulnerados por la política exterior norteamericana, lo que no hacía más que dar la razón a Ho Chi Minh y situarlo como héroe de la contienda. El posicionamiento a favor de líder vietnamita es más que evidente y no se escatima en comparaciones que pudieran resultar ominosas para el estadounidense medio -“Ho Chi Minh puede ser visto como una especie de George Washington contemporáneo”-. La película desembocaba en un crisol de discursos pacifistas que apuntaban a la sinrazón del gobierno y aportaba al final un montaje sumamente incidencial que era capaz de sumar a la política agraria vietnamita la clásica melodía obrera norteamericana “Solidarity Forever”: imágenes que resultaron un golpe duro en la línea de flotación del gobierno.

Vietnam fulminó el futuro del presidente Lyndon B. Johnson y también fue determinante en la carrera de Richard Nixon. Emile de Antonio rodó poco después la sátira Millhouse: a white comedy (1971) para dejar en evidencia a un inepto y contradictorio presidente. El director optó por un tono incisivo y mordaz y ofreció muchos de los momentos más absurdos de la carrera de Nixon (sus complicaciones para manejar la presencia de las cámaras, las declaraciones contradictorias) para así retratar al “tartufo” de la política norteamericana. Como en Point of Order, el retrato transciende el de Nixon y deviene en un ataque al sistema ominoso que construye la figura de un presidente y le impulsa a lo más alto. El final introduce imágenes de manifestantes gritando “Are you listening, Nixon?” (“Nos estás escuchando, Nixon?”) -proclamas que constatan la política a espaldas del pueblo que hizo el presidente-, y concluye con un último plano de todos los miembros del gabinete como si estuvieran en una rueda de reconocimiento policial: la sátira inicial se había transformado en ataque y acusación.

Painters painting (1972) es un intersticio en su filmografía, una serie de entrevistas a pintores renombrados de la abstracción norteamericana, cercanos al círculo íntimo del realizador. Es la película previa a Underground (1976), su obra más polémica y donde su postura contra las fuerzas de poder llegará a su punto más extremo. El Weather Underground (WU) era una organización de izquierda radical que atentó entre los años 1969 y 1976 contra diversos emblemas de la política americana: el Capitolio, el Pentágono, varias embajadas… sus objetivos eran los símbolos del poder y la arrogancia americana. Su origen está en la Student for a Democratic Society (SDS), una organización nacional de estudiantes alineada con los movimientos por los derechos civiles. El WU, en búsqueda y captura por el FBI, tenía su centro de operaciones en un subsuelo de la ciudad de Los Ángeles. Emile de Antonio construyó en Underground su mayor artefacto político, la obra más incendiaria posible contra el gobierno norteamericano: junto a Haskell Wexler y Mary Lampson, se encerró varios días en el escondite del WU y entre todos realizaron una película conjunta, a modo de colectivo. Fue un encuentro que no pretendía obtener la voz oficial de la organización, sino filmar un intercambio de impresiones sobre las intenciones del grupo y la política que rodeaba sus actos. Sin mostrarse nunca en cámara, y en un sugerente ejercicio de mostración-ocultación y sombras donde se subvierten los roles y aparecen los entrevistadores pero no los entrevistados, los cinco miembros del grupo diseccionan su trayectoria desde los orígenes revolucionarios hasta las últimas autocríticas ante la deriva de los atentados. Aún convencidos de que una revolución era posible en el país, el documental descubre el sustrato ideológico de la organización y la evidente empatía con el documentalista.

En un principio, Emile de Antonio era muy crítico con la violencia del grupo. Fue la distribución del libro del WU Prairie Fire: The Politics of Revolutionary Anti-Imperialism (1974) lo que le hizo cuestionarse sus planteamientos. Este libro descubría a un grupo intelectualmente desarrollado, con voces fuertes y críticas y ciertos puntos de conexión con las ideas marxistas del director. Un terreno incómodo entre atracción y rechazo que de Antonio decidió solucionar viéndose con ellos. La lectura de Prairie Fire enseñó al director que la opinión generalizada sobre WU estaba construida por los medios, que incluso su opinión había sido maleada por éstos. A raíz de este impacto nació la idea de la película, su pretensión básica: que la organización pudiese hablar y ofreciese sus puntos de vista, las líneas que les definían como un grupo de oposición ante el enemigo del exterior, el gobierno americano.

Underground supone un salto más allá en esa línea de actuación de Emile de Antonio al margen del sistema norteamericano, parece un viaje sin retorno en su filmografía. La película tiene un valor incalculable por lo que supone como ejercicio de actuación en contra del sistema, por conseguir salvar todos lo muros levantados por el gobierno y filmar el encuentro con un grupo perseguido por el Estado. Es una obra política, erudita y crítica, como tantas otras de sus películas, lejana de cualquier atisbo de pseudo-objetividad; una película-diálogo entre el colectivo político que filma y el WU. Curiosamente, Underground es su primera película descaradamente optimista, sin dejar de lado la actitud rabiosa de la anteriores. Esas imágenes finales con amaneceres a ritmo -de nuevo- de “Solidarity Forever” terminan de inclinar la balanza: si decidimos dibujar la película como un ejercicio de oposición de fuerzas, de Antonio estaba más cerca de ellos que de la administración del Estado. Así se entiende también este final en el que, micrófono en mano, los miembros de WU recogen opiniones de la calle en las que se palpa el descontento de la clase media con las políticas del gobierno. Esta salida al exterior en busca de declaraciones fue la que permitió a la policía identificar a de Antonio y Wexler trabajando en el documental. Wexler, el cámara (4), fue perseguido por Los Ángeles y expulsado del rodaje de Alguien voló sobre el nido del cuco por su relación con el rodaje, y de Antonio fue citado a declarar por el FBI, que pretendía apropiarse del material. El intento fue en vano y finalmente quedó en libertad.

Después del terremoto que supuso Underground, de Antonio sólo firma dos películas más: una ficción con tintes de documental protagonizada por Martin Sheen en 1982 (In the King of Prussia), y Mr. Hoover and I (1989) ejercicio de retrospección filmado en primera persona, no tan lejano de aquel otro autorretrato visceral que era Berlin 10/90 (1991) de Robert Kramer. Parece que en los estertores de la década de Reagan, en esa horquilla histórica que abarca los años cercanos a la caída del muro, los dos directores quisieron echar la vista atrás ante las últimas bocanadas que emitían sus particulares luchas utópicas. Los dos ofrecieron una confesión desnuda frente a la cámara; más extrema, desesperanzada y crítica en el caso de Kramer, más analítica y con un cierto poso de esperanza en el futuro por parte de Emile de Antonio. La construcción narrativa de Mr. Hoover and I (tosca, con errores de sincronía y un montaje aleatorio) hace que veamos la película como una especie de autobiografía filmada. Así comprenderemos esas secuencias con su mujer cortándole el pelo y los momentos íntimos con John Cage cocinando. El interés por una estructura férrea ha desaparecido, pero el análisis crítico sobre el FBI y J. Edgar Hoover, su enemigo íntimo, sigue siendo duro e incisivo.

Meses después del estreno de la película, Emile de Antonio murió de un infarto. La obra quedó como testamento fílmico, en el que también quiso justificar su elección del medio documental por encima de otro arte. Si en los inicios de su carrera de Antonio pretendía que su obra corriera paralela a la historia oficial norteamericana, vistos sus filmes veinte años después de su muerte el logro parece aún mayor. Creando una línea continua en el tiempo y citadas a vuelapluma, La sexta cara del Pentágono (Chris Marker, 1968), In the year of the pig (Emile de Antonio, 1969), People’s War (Robert Kramer, 1970), Underground (de Antonio, 1976) y El fondo del aire es rojo (Marker, 1977) pasan por ser los mejores retratos urgentes que se han hecho de la lucha política en norteamérica y el reflejo de las opresiones de los estados dominantes, así como de las utopías que salieron a la calle en aquellas décadas.

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(4) Haskell Wexler, ganador de dos Óscars como director de fotografía (1966, 1976), nominado varias veces más y galardonado con otros premios, es considerado  uno de los 10 directores de fotografía más influyentes de la Historia del Cine según el International Cinematographers Guild [2]. Filmografía completa en su blog [3].

Underground fue proyectada en las sesiones Xcèntric [4] del CCCB de Barcelona el pasado mes de marzo dentro del programa Films molotov [5]