Tres vídeos tristes, cuatro piezas afortunadas. Obra audiovisual de Alberto García-Alix

Alberto García-Alix ha producido, en especial en los últimos años, un significativo conjunto de obras en vídeo. Nos aproximamos a ellas y observamos algunas de sus características, así como ciertas relaciones que establecen entre sí y con el resto de la obra del fotógrafo.


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Si en los años 80 Alberto García-Alix (1956) se acercó al cortometraje de ficción, bien fuera como director o bien como actor para el artista plástico Ceesepe, en la actualidad la práctica audiovisual del fotógrafo se vincula a otros dos tipos de propuestas videográficas: por un lado, los conocidos como “diaporamas” (en alusión al pase de diapositivas), composiciones visuales a partir un determinado corpus fotográfico del autor, acompañadas por una música; por otro lado, una serie de vídeos hasta ahora autobiográficos que, en su experimentalidad, no limitan su forma a la fotografía dilatada en el tiempo y que, además, cuentan con el significativo rasgo distintivo de la voz over del artista.

La exposición Autorretrato, en La Virreina. Centre de la Imatge de Barcelona, congregaba fotografías pertenecientes a las diferentes etapas de la trayectoria de García-Alix y piezas en vídeo del segundo tipo señalado. Para estas últimas estaba reservado el espacio de dos habitaciones, separadas del resto del recinto expositivo con una cortina. En su interior, la imagen de vídeo medía lo que el ancho del frontis. Las obras audiovisuales se repartían entre las dos salas: en la sala más estrecha (que, al menos ésta, pudo haber dispuesto de una mejor calidad de sonido) se podía entrar en contacto con un conjunto de piezas reunidas bajo el denominador común de Tres vídeos tristes (Mi alma de cazador en juego (2003), Extranjero de mí mismo (2004) y Tres moscas negras (2006)), que suman unos 30 minutos, mientras que, siempre en sentido creciente (nos dirigimos hacia la pieza más completa), la mayor de ambas contenía De donde no se vuelve (2008), de en torno a 40 minutos.

En los nuevos vídeos, muchos de los planos reproducen la propia obra fotográfica del autor, y son la plataforma para diferentes conexiones. La relación entre los nuevos planos y las precisas fotografías de origen implica una relación entre medios, el vídeo y la fotografía. También coinciden con los diaporamas: esos planos mostrarían sin mayor intervención aparente una fotografía. E igualmente motivan relaciones entre los propios vídeos, en la medida en que algunas de las imágenes se repiten en varios de ellos. Así se hace fácil una transición entre los mismos, también favorecida por el blanco y negro fotográfico que comparten las imágenes nuevas en vídeo (sólo hay un puntual y tímido uso del color, en Extranjero de mí mismo).

Pero los vídeos no sólo muestran fotografías, e incluyen toda una gama de posibilidades entre el estatismo fotográfico y la nueva movilidad que la duración permite. Abundan los movimientos desgranados en unas imágenes fijas que pueden prolongarse. El plano detenido de los árboles a los lados de un camino puede ponerse en marcha, como el de un perro que en la noche ronda amenazadoramente la cámara puede detenerse, quizá provisionalmente (ambas en De donde no se vuelve). Encontramos algunos de estos efectos también en los planos de autorretrato, particularmente en la figuración del miedo en un destello de las pupilas que, en el paso secuencial de una imagen inmóvil a la siguiente, se transforma en una trayectoria lumínica (en Mi alma de cazador en juego). (1) Pero todo ello no se limita al mencionado intervalo, sino que los vídeos incluyen asimismo movimiento pleno: en Extranjero de mí mismo, la velocidad normal entra enfáticamente con el impacto que supone la jeringuilla pinchada en plano.

Con la duración aparece el sonido, y en los vídeos es fundamental la característica voz bronca (2) del fotógrafo, que se aplica a un elaborado ejercicio literario (el guión de De donde no se vuelve se trabajó durante años). El texto del discurso hablado puede ofrecer informaciones en torno a las fotografías que sólo por ellas no habríamos conocido, lo mismo que puede recuperar la reflexión teórica del autor en torno a la Fotografía, pero asimismo incluirá un desasosegante viaje a tumba abierta hacia las heridas emocionales del fotógrafo. Todo ello está, además, sujeto a fases, ritmos e intensidades –la paleta del recitado es exuberante-, en cuanto que García-Alix es capaz de multiplicar el qué de lo que se dice por el cómo viene dicho.

Esa presencia del autor incluso se puede enraizar en la imagen: el fondo oscuro sobre el que se dibuja su silueta sufriente, desnudada, penetra en su propia piel a través de las líneas de los tatuajes que marcan profusamente la superficie de su cuerpo (en Tres moscas negras). Es la imagen entrando en el creador, mientras otras conducen hacia un afuera a través de diferentes referencias cruzadas y, en fin, a la autoría global. No en vano, “es difícil encontrar en el trabajo de este autor alguna pieza que no sea intensamente autorreferencial. Podríamos incluso decir que toda su obra, en conjunto, forma un gran autorretrato.” (3)

Una de las ideas recurrentes de Alberto García-Alix indica: “siempre he pensado que el retrato exige una gran capacidad de comprensión, lo cual obliga a comprenderse a uno mismo.” (4) El retrato sería entonces huella del doble acto de comprensión, sería, al mismo tiempo, un autorretrato introducido en la plasmación de una mirada y, con ésta, de una personalidad. (5) En cuanto a ello, una dimensión autorretratística no se limitaría a las imágenes que el fotógrafo protagoniza. Nicolás Combarro señala cómo, “siempre presente a lo largo de su trabajo, el autorretrato ha sido una clave que le ha permitido introducirse en su propia obra. Esta clave ahora se agudiza, ya que la trilogía [Tres vídeos tristes] es un gran autorretrato en el que este enfrentamiento con su ego se realiza de manera más reflexiva.” (6)


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(1) En torno al miedo, el texto del fotógrafo en el catálogo de la exposición.

(2) Como perfectamente la describe Ana Curra (en “Treinta roñosas líneas”, en GARCÍA-ALIX, Alberto (1998). García Alix Fotografías 1977-1998. Madrid: La Fábrica).

(3) Nicolás Combarro, comisario de la exposición, en la hoja de sala. Combarro colabora habitualmente en los proyectos de García-Alix.

(4) GARCÍA-ALIX, Alberto (2008). Moriremos mirando. Textos completos. Madrid: La Fábrica, p. 98.

(5) “Juntos, todos esos personajes que han desfilado ante mi cámara representan una manera de mirar.” (Ibíd., p. 97) “Una forma de ver es una forma de ser.” (Ibíd., p. 56)

(6) En GARCÍA-ALIX, Alberto (2006). 3 vídeos tristes. Madrid: La Fábrica.

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