Forma y fondo en el film Passacaglia y Fuga

Jorge Honik anota el proceso de creación de una de sus películas que es para muchos una de las pioneras del cine experimental argentino. Rodada en el interior de una casa, situada a las orillas del lago Nahuel Huapi, a lo largo del invierno e inicio de la primavera, su cámara se desplaza por el espacio revelándonos huellas y vestigios fantasmales de los objetos.


    Post2PDF

La primera vez que tuve contacto con el cine under fue en París, en el año 1968, época de revoluciones externas e internas. En una sala se proyectaron una serie de películas cortas que utilizaban técnicas, imágenes y estilos de narrativa que no tenían nada en común con lo que uno estaba acostumbrado a ver en la pantalla grande. Era la época en que el cine de autor estaba en su plenitud, con nombres que se habían convertido en referentes de un arte que para muchos era más real que la vida: Fellini, Bergman, Buñuel, Antonioni, Godard, Truffaut, y tantos otros. Se trataba de cine italiano, sueco, francés, polaco, español, inglés, checoslovaco. Norteamericano menos.

Pero esa noche se nos ofrecía una increíble alternativa, sobre todo porque del otro cine no podíamos ser más que admirativos espectadores y éste en cambio estaba a nuestro alcance. Podíamos hacerlo en casa, sin mecanismos de producción, sin actores, si no los queríamos, y sobre todo, sin gastar “plata”. Bastaba con tener una cámara Super 8, la misma que hasta entonces parecía estar confinada a la filmación de eventos familiares, y un poco de imaginación. A partir de ahí la posibilidad de jugar con las imágenes era infinita.

Pero de las películas que vi esa noche hubo una sobre todo que tuvo casi la fuerza penetrante de un sueño y que todavía hoy persiste en mi memoria. Era como un viaje por Europa pero filmada fotograma por fotograma, cada imagen diferente de la otra, un bombardeo que duró ¿cuánto? ¿media hora? No lo sé. No había otra cosa que imágenes, miles y miles de imágenes en una sucesión vertiginosa y desordenada. Salí del cine mareado y asombrado, atacado – diría – en el inconsciente. Utilicé esa técnica, la del stop motion, durante años, al principio como mera copia de lo que había visto. Uno copia y copia, decía Picasso, y como las copias nunca salen bien, se termina por ser original. A partir de esta idea, mi conclusión personal es que en arte el estilo que define a un autor no es más que la consecuencia final, tardíamente valorada y reivindicada, de sus limitaciones como sujeto que copia a otros. Y que no puede ser de otro modo. Durante un largo período jugué con el tiempo y la velocidad de las imágenes, una forma de representar el vértigo de la experiencia lisérgica en la que parecía estar embebida la percepción de la realidad en toda esa época, cuando las utopías parecían posibles y la imaginación se autoproclamaba poderosa.

En Passacaglia y Fuga (1976) trabajé también con fotogramas pero la intención era otra: destacar la otra punta del continuum, el espacio. La filmamos con mi ex-esposa Laura Abel en el invierno de 1975 en una casa a unos 20 Km. de San Carlos de Bariloche, a lo largo de casi un año. La casa era casi enteramente de madera y se elevaba hacia uno de los extremos como la proa de un barco. Era imponente pero helada, pensada para una cálida playa de Polinesia y no para este frío austral. Había sido diseñada y construida por un arquitecto que unos años atrás se ahogó navegando en un kayak por los rápidos del Río Puelo. De hecho él y su esposa, la conocida bailarina y maestra de Expresión Corporal Patricia Stokoe, pasaban los veranos en esa casa. Sospechábamos que huellas muy sutiles, casi hilos fosforescentes de la presencia de este hombre, seguían agitándose por los rincones de la casa, movidos por las corrientes de aire que se colaban por los chifletes (1). Esa presencia fantasmática determinó que, consciente o inconscientemente, decidiera incluir objetos que denotaran presencias excluyendo las presencias mismas.

Desde el punto de vista técnico la filmación fue ardua. Construí unos rieles graduados en centímetros sobre los que se deslizaba una mesita con ruedas. La cámara se sujetaba sobre la mesita en diferentes posiciones, a veces a ras del suelo, a veces sobrevolando el piso o un libro abierto. Salvo ciertas escenas fijas (la primera del lago, por ejemplo, o escenas de invierno), la filmación se hizo enteramente fotograma por fotograma: una foto, un deslizamiento de unos 5 milímetros, otra foto, y así sucesivamente. Un travelling continuo de izquierda a derecha, como es el sentido de nuestra escritura, inscritos en el tiempo mayor de los días y las estaciones. Era como si una hormiga viajara en tren o en avión por la casa mirando indolentemente por la ventanilla los cambios del paisaje y el fluir de los objetos cada cual de acuerdo a su peculiar perspectiva: las cosas cercanas apareciendo y desapareciendo con rapidez, las intermedias más lentamente, lo alejado describiendo una casi imperceptible rotación alrededor del ojo del observador.

La idea determinante era utilizar un único recurso como eje estético de toda la película, un movimiento rigurosamente diagramado sobre una precisa escenografía de formas y fondo intentando crear un suspenso desde la idea de suspensión, de presagio de un evento que nunca terminará de completarse. Nueve o diez segundos de filmación implicaban un trabajo de muchas horas, sobre todo teniendo en cuenta que contábamos con unos pocos recursos técnicos elementales. Sobre el final de la película, un giro de 360° desde el centro de la casa se detiene súbitamente sobre una estufa de hierro, al brusco congelamiento del movimiento le sigue la toma final del lago, mientras se escuchan los últimos acordes del órgano interpretando la Passacaglia y Fuga de Juan Sebastián Bach. La película original duraba unos 30 minutos. Mi gran amigo y cineasta Claudio Caldini (2) trabajó sobre el film original y aplicando un criterio sobre el cual acordamos, sobre todo por razones de comercialización, redujo la duración a unos 15 minutos.

– – – –

(1) Aire frío que se cuela por una hendidura o rajadura.

(2) Claudio Caldini explicó su trabajo, además de presentar el propio Honik, en un comentario a este texto publicado en el blog de Pablo Marín La Región Central : “En 1990 transcribí Passacaglia y Fuga a video U-Matic con la intención de comercializarla en televisoras europeas que por aquellos años se interesaron en el cine experimental. La venta nunca se concretó pero gracias a esa edición el film alcanzó difusión en Museos y Escuelas de cine de Buenos Aires. El film original por supuesto es el super 8 de 30 minutos. Jorge Cuqui Honik es junto a Narcisa Hirsch el pionero del cine experimental argentino, lo conocí junto a su esposa Laura durante la filmación de Passacaglia… y su método de trabajo inspiró mis siguientes films. Vadi-Samvadi está dedicado a la pareja. Anteriormente realizó breves films de viajes como Gaudí asesinado por un tranvía (1968) o Nuages, el ensayo sobre Borges El inmortal (1969) y Ciclos del Agua, el Aire, la Tierra y el Fuego (1982). Artista total, Cuqui es además músico, guitarrista, arreglador, dirige el grupo vocal Clara Bo Jazz; escritor, publicó La Selva Iluminada (cuentos, Fondo Editorial de Río Negro, 2006); Autor, director y actor teatral, Profesor y Director de Cultura de la localidad de Lago Puelo, Chubut.”

“Passacaglia y fuga” de Jorge Honik se proyectará junto con películas de otros cineastas en la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña 2013, integrando un programa elaborado por Pablo Marín: Antología fantasma: cine experimental argentino. La primera vez que se proyectaron algunos de estos trabajos en España fue en la muestra Cine a contracorriente, un conjunto de proyecciones y charlas organizadas por Antoni Pinent en 2010 del que resultó la edición de un DVD. La película de Honik fue editada el año anterior en Dialética en suspenso: Argentine Experimental Film and Video, una compilación en DVD a cargo de Pablo Marín y Andrés Denegri.

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO