Sobre cine y representación

El cineasta argentino Jorge Honik nos explica en este texto su acercamiento al cine. Como a lo largo de su trayectoria el súper 8 se convirtió para él no un medio de descripción o narración sino de captura y revelación de la vibración de la luz, de los movimientos sísmicos de las cosas y de los fluidos invisibles de los objetos.


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Para que el cine que estamos acostumbrados a ver, el cine de narración, nos envuelva en su trama, es menester que oculte su principio generador, el fotograma. Finalmente es, técnicamente hablando, el fenómeno de la persistencia de las imágenes en la retina descubierta, creo, por un médico belga, lo que detona la respuesta emocional frente a los conflictos que desarrolla un film.

En los años 60, los formatos “chicos” plantearon un nuevo desafío. Muchas veces es el medio el que dicta direcciones y tendencias, como sucedió con el mosaico en el arte de Bizancio o con la invención o la aplicación del óleo en la pintura flamenca. Se trataba de recuperar ese átomo constructivo que era el fotograma y a partir de él, soslayando ese principio fundamental del arte que Aristóteles llamó “mimesis”, crear estructuras válidas por sí mismas, realidades autónomas con una existencia y una vitalidad propias.

 Muchos realizadores han intentado contar argumentos utilizando el formato chico, produciendo films, muchos no sin mérito, que son como hermanos menores del cine de gran pantalla. La otra opción, nacida de las limitaciones del paso reducido, apelaba en cambio a la escisión, a la fragmentariedad, una operación en la que conceptos como “desmontaje” y “deconstrucción” parecían describir con mayor propiedad la intención y el sentido de la obra.

 Estos experimentos visuales realizados con cámaras Super 8 o 16 mm., agrupados bajo el nombre de cine experimental, cine under, cine expandido o lo que fuere, parecían alejar al cine de la vida o, mejor dicho, al cine como medio eficaz para imitar la vida. Se procuraba por el contrario hacer estallar en fragmentos el concepto de tiempo, herir la luz en lugar de ser herido por ella, estremecer el espacio hasta que se asfixiara en su trampa de coordenadas sin asidero. Por debajo de ese ataque a la razón acechaba el numen, un cuadradito de celuloide hecho de instante y a la vez de eternidad que tomábamos entre el pulgar y el índice para examinar el lugar preciso de la incisión contra el resplandor de una bombilla eléctrica.

No hubo una concepción teórica ni siquiera una intención de ruptura detrás de mis primeros escarceos con una cámara Super 8, hablo ahora de mi experiencia personal. Estaba viviendo en la isla de Formentera y la naturaleza, en esas épocas en que los límites de la percepción parecían expandirse hacia insospechadas dimensiones, se abría ante nuestros ojos asombrados como el fruto de la granada cuando está maduro y a punto de estallar, invitando a que la lente de la cámara jugara con ella, con sus tiempos, sus colores, sus formas a veces pacíficas y otras veces estremecidas. No hacíamos nada que pudiera ser reconocido como un cine de experimentación. Prefería pensar que era la pequeña y sagaz cámara la que experimentaba con nosotros.

Tampoco intentábamos copiar el cine que veíamos. Eso quedaba para los realizadores, los que habían hecho del cine su profesión. La regla del juego era establecer una especie de relación dialéctica con el objeto filmado y más específicamente con su materia prima: la luz. Con la luz y también con el tiempo. Utilizo el plural porque sin saberlo entonces, otros ojos inquisitivos se sumergían en las lentes de sus cámaras intentando crear ficciones inspiradas en una visión expandida del mundo. Algo nos unía. Sabiéndolo o no, sospechábamos la existencia de un latente movimiento sísmico, de un fluir de invisibles savias en el interior de cada objeto. Movimiento de fluidos que ningún ojo, acostumbrado sólo a ver, podía revelar. Pero que podía filmarse.

Filmé entonces, filmamos, en compañía de mi ex esposa, todo aquello que se prestó a ser filmado: una lluvia intermitente golpeando un piso de cemento sin señales, los breves espasmos de las algas cuando son recorridas por el oleaje oscuro. Agoté rollos de Super 8 en España, Italia, Inglaterra, Marruecos, la India y la Patagonia. De a poco, un cine más conceptual desplazó el furor de esas primeras imágenes. Al período del desenfreno siguió, respondiendo a una lógica de oposiciones, otro más contemplativo. Aceleración y retardo, posibilidades de jugar con el tiempo, como si fuéramos nosotros y no al revés sus dueños.

Cuando ya de regreso en mi país, me reuní, casi por azar, con algunos realizadores de ese cine que por ese entonces se autodenominaba porque eran pocos los que se interesaban en él, cine under, en el sentido de un cine que deambula por sótanos mal iluminados y poco poblados, comprobé no sin asombro que navegábamos todos en un mismo campo morfogenético, ése que determina por ejemplo que todos los monos de una misma familia, aun separados por mares y continentes, adquieran al mismo tiempo y repentinamente, sin que una razón basada en la lógica de la causalidad lo explique, una nueva destreza para pelar las bananas. (1)

Si bien el cine narrativo intenta imitar la vida, no es en sí la vida. Es representación y toda representación necesita, para manifestarse como tal, ocultar sus fórmulas. El crítico teatral Eric Bentley en su libro La vida del drama concluye que toda trama es artificial. Los hechos que en la naturaleza, afirma Bentley, se presentan en forma caótica, adquieren un orden en el intelecto del autor. La vida, deliberadamente alterada, encerrada entre paréntesis que excluyen un antes y un después, se desarrolla en el film de narración siguiendo una lógica que responde a los caprichos de la imaginación del autor-director o a las exigencias de un productor. Cuando aparece la palabra Fin es la representación, no la vida, lo que ha concluido.

Vivimos en un universo opaco, inestable. No hay en la existencia humana golpes de teatro, ni solución final. Las cosas que nos suceden son como fantasmagorías que el tiempo y el olvido disuelven y el lenguaje, al que atribuimos cualidades comunicativas, es la mayor parte del tiempo una mecánica absurda vacía de todo contenido. Como esos fotogramas arrojados sin orden por la luz del proyector, también nuestra memoria está compuesta de estallidos que componen una película salvaje, confusa, donde emociones, sueños, visiones, pensamientos, sensaciones y largos interregnos de oscuridad se suceden con la elegancia irreverente de lo informe y lo caótico.

Y nos preguntamos si no será ese cine expandido, ese cine de experimentación, lo que nos acerca a esa óptica fantasmal que, ella sí, está en la orilla opuesta de la representación por ser pura presentación, puro simbolismo, entendido éste como la poesía que se erige desde lo irracional, desde el aspecto no conceptual del lenguaje. Cine-poesía resistente a toda lógica de interpretación puesto que (así lo expresaba un dramaturgo cuando hablaba sobre sentido y significación) está tensado por dos voluntades opuestas: una la de representar y la otra la de ocultar sus grietas. Cine-poesía que anuncia, como lo anunciaran los poetas del simbolismo, que basta con que nombremos un objeto para que su verdadera naturaleza se destruya.

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(1) Cito algunos nombres de realizadores que conocí, la mayoría en Buenos Aires, a comienzos de los años 70: Narcisa Hirsch, Claudio Caldini, Marie-Louise Alemann, Horacio Vallereggio, Juan José Mugni, Juan Villola, Guillermo Montenegro, entre otros que ya he olvidado. Tuve conocimiento de la obra de realizadores extranjeros años después. 

“Passacaglia y fuga” de Jorge Honik se proyectará junto con películas de otros cineastas en la Mostra de Cinema Periférico de A Coruña 2013, integrando un programa elaborado por Pablo Marín: Antología fantasma: cine experimental argentino. La primera vez que se proyectaron algunos de estos trabajos en España fue en la muestra Cine a contracorriente, un conjunto de proyecciones y charlas organizadas por Antoni Pinent en 2010 del que resultó la edición de un DVD. La película de Honik fue editada el año anterior en Dialética en suspenso: Argentine Experimental Film and Video, una compilación en DVD a cargo de Pablo Marín y Andrés Denegri.

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