Brother, can you spare a dime?

Podemos preguntarnos hoy qué significó en Estados Unidos la aparición de esta película nominada en 1975 a los Oscar: el fantasma de la crisis mundial estaba entonces tan presente como ahora y los iconos izquierdistas de la denominada “década roja” estaban siendo recuperados por los movimientos de lucha por los Derechos Civiles. La crítica la recibió con extrema frialdad, cuando no con franco rechazo.


    Post2PDF

El documental Brother, can you spare a dime? es, por su temática y por la forma en que ésta es abordada, una película profundamente americana. Ya desde su título: Brother, can you spare a dime?, nombre de la melodía archiconocida durante la era de la Gran Depresión en Estados Unidos, que se escribió para el musical de Broadway Americana, estrenado en octubre de 1932 (poco antes de la elección de F. D. Roosevelt como presidente), y que conoció infinidad de versiones a lo largo de toda la década. El Dust Bowl o Gran Bola de Polvo, la caída de Wall Street de 1929, el New Deal, los aparceros empobrecidos del Gran Sur y los proletarios de Nueva York y de Chicago desfilan en este documental de compilación junto a King Kong, James Cagney, Eleanor Roosevelt y Ginger Rogers. Decíamos que se trata de una película profundamente americana no sólo porque aborda una de las épocas más emblemáticas de la historia de Estados Unidos, sino porque, una vez que nos adentramos en la microhistoria de la década, lo que para el espectador estadounidense no exento de memoria funcionará como resorte del recuerdo o la nostalgia, poco le dice a quien no conozca los vericuetos de la Gran Depresión. Algo a lo que, sin duda alguna, contribuye la total ausencia de mecanismos explicativos, sobre la que nos detendremos más adelante. Tratándose de una película tan opaca a la mirada extranjera resulta, cuando menos, sorprendente el carácter “transnacional” de esta producción fruto de la colaboración entre los británicos David Puttnam y Sanford Lieberson, que ejercieron como productores, y el director Philippe Mora, australiano hijo de emigrados franceses perteneciente a la élite artística de Melbourne y Londres durante la década de 1970.

Podemos preguntarnos, entonces, qué significó en Estados Unidos la aparición de esta película nominada en 1975 a los Oscar en la categoría de Mejor Documental: el fantasma de la crisis mundial estaba entonces tan presente como lo está hoy en día y los iconos izquierdistas de la denominada “década roja” estaban siendo recuperados, muy poco a poco, tras la represión maccarthista, por los movimientos de lucha por los Derechos Civiles. Sin embargo, la crítica recibió la película con extrema frialdad, cuando no con franco rechazo (1).

Quien escribe estas líneas debe confesar que se ha sentido a un tiempo cautivada por la maestría con que se aborda el montaje de materiales de archivo raros (incluso hoy en día, cuando el archivo audiovisual es más ingente y accesible que nunca) y molesta por ciertas llamativas ausencias y aún más llamativos protagonismos que, a su modo de ver, pueblan la película de Mora. Un movimiento simultáneo de atracción y rechazo que nos impele a bucear en los procedimientos compositivos del documental para tratar de desentrañar las razones o, al menos, las claves de su ambivalencia. Con la esperanza, todo hay que decirlo, de trascender ese inicial impulso solipsista para comprender por qué la película le gustó a la Academia y por qué decepcionó a la crítica. Para saber, en última instancia, si Brother, can you spare a dime? nos sigue hablando hoy en día y de qué modo lo hace.

La película penetra en el espíritu de una época, el de la Red Decade, reactivando a un tiempo iconos de la cultura popular y masiva por todos conocidos y referentes que fueron silenciados tras la Segunda Guerra Mundial, siguiendo las políticas culturales dictadas por la guerra fría en el bloque occidental. Por una parte, las temáticas sociales abordadas por el cine de Hollywood, desde las películas de gangsters al biopic y desde la comedia musical hasta las películas “con niño”. Un dominio en el que en el James Cagney encarnó todas las variantes posibles de la figura del paria social, que en la década de 1930 dejó de pertenecer a una minoría de excluidos para alcanzar a un amplio espectro de la clase trabajadora. Por otra parte, la realidad candente mostrada por los noticiarios proletarios y los documentales de la New York Film and Photo League y, seguidamente, los de NYKINO: las colas del pan, las protestas sindicales y la represión policial. Y aquí, otro rostro ejerce una fuerza centrípeta haciendo confluir en él los grandes males a los que se enfrentó y los grandes remedios con los que asistió a la sociedad estadounidense: el de Franklin Delano Roosevelt.

Mora hace chocar entre sí los distintos materiales creando sentido mediante una banda sonora desde la que, de manera similar a como se hace con las imágenes, se rescata todo un archivo musical y auditivo y un impactante montaje, al que podemos tildar de dialéctico ateniéndonos al hecho de que confronta unas imágenes con otras creando un diálogo entre ellas a partir del montage, para emplear una formulación más específica del término, entendido aquí como ensamblaje vanguardista (2). El procedimiento es muy similar al del collage documental, ya que el sentido se crea a partir del choque entre planos y no de su concatenación en virtud de una lógica narrativa de corte causal, como sucede en el relato clásico. En Brother, can you spare a dime? cada imagen, por así decirlo, es autónoma y alberga un sentido, en sí misma y en relación al resto de imágenes y elementos significantes (especialmente los de la banda sonora) a los que se yuxtapone o superpone.

Sin embargo, algo que llama la atención en la película de Mora y, a nuestro modo de ver, debilita considerablemente el potencial reflexivo y crítico de la película, es la ausencia de un discurso o una estructura ordenadora clara que nos permita extraer de este documental de compilación un sentido global, que trascienda los golpes de efecto que se suceden con la cadencia del montaje. Por toda referencia contextualizadora encontramos los intertítulos que separan cada segmento de imágenes, referidos a momentos puntuales o tópicos supuestamente representativos de la cultura de la época, tales como: Hard Times Hit Parade (“canción de éxito para tiempos difíciles”, en referencia a la canción del título), Churchill visits New York, A New Deal 1932, Meanwhile in the movies (“mientras tanto en el cine”), G-Men get Guns (“los hombres del FBI toman las armas”, también en referencia al título de una película protagonizada por James Cagney) o Hollywood – Escape from the Breadlines (“Hollywood – Vía de escape a las colas del pan”). Se trata, en todos los casos, de enunciados que condensan los grandes tópicos de la década sobre los que luego las imágenes y la música volverán reiteradamente: ¿el resultado? Un vaciamiento de sentido y la creación de una especie de aura en torno a la era dorada del izquierdismo estadounidense que termina por revelarse, para emplear la expresión de Walter Benjamin, como “manifestación irrepetible de una lejanía”.

Brother, can you spare a dime? constituye un discurso fragmentado, esquizoide y, ciertamente, representativo, de la atmósfera de caos y desasosiego imperante durante la Gran Depresión. Pero parece haber renunciado a las posibilidades que ofrece la distancia histórica de entender una época y, lo que es peor, abocarse a su banalización más absoluta. Cuando se estrenó esta película, Estados Unidos se enfrentaba a una nueva era de conservadurismo tras la crisis que había desencadenado la caída de los precios del petróleo en 1973 y sólo hacía unos pocos años que el movimiento de lucha por los derechos civiles había comenzado a rescatar algunos de los iconos la democracia americana de los treinta, soterrados por la caza de brujas y el maccarthismo. Brother, can you spare a dime? podría haber participado de ese impulso y actuar como revulsivo. Pero optó por la nostalgia.

– – – –

(1) Véanse las reseñas de Richard Eder en The New York Times y Roger Ebert en Chicago Sun Times, así como el artículo de fondo de Judith Taylor y Frank Stricker para Jump Cut, núms. 10-11, 1976.
(2) Véase Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia, Barcelona, Península, 1987.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Philippe Mora
Guión: Philippe Mora
Producción: Sandy Lieberson, David Puttnam
Producido por: Goodtimes Enterprises, VPS Studios
País y año de producción: Reino Unido, 1975

SUSCRIPCIÓN

Suscribirse a la newsletter

Redes sociales y canales de vídeo

  • Facebook
  • Twitter
  • Vimeo
  • ETIQUETAS

    ARCHIVO