Las sombras del siglo XX. Festival de Cannes 2013

Los horrores de la Historia del siglo XX son el centro de El último de los injustos de Claude Lanzmann y L’image manquante de Rithy Panh. Con la programación de estos dos grandes títulos, el Festival de Cannes 2013 compensó su ninguneo habitual al cine de no ficción.


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El festival de Cannes 2013 pasará a la historia por un insólito consenso entre el jurado y la mayor parte de la crítica, incluso entre sectores habitualmente irreconciliables, a la hora de señalar el film favorito de la sección oficial a concurso. La vie d’Adèle de Abdellatif Kechiche consiguió la Palma de Oro para alivio de buena parte de los periodistas allí acreditados. Cualquier otra opción para el gran premio resultaba claramente insatisfactoria. El film del cineasta tunecino se había posicionado en el primer lugar de casi todos los rankings de la crítica. Solo tres títulos fueron acogidos con un entusiasmo similar o mayor, los tres de secciones paralelas y dos de ellos documentales. Aparte de Norte, The End of History la obra-río de Lav Diaz que se enfrenta a la lucha de clases en Filipinas con una concepción narrativa y un sentido de la moral deudores de la novela decimonónica, los otros dos grandes títulos surgidos de esta edición de Cannes han sido El último de los injustosLe Dernier des injustes de Claude Lanzmann (que ya tiene garantizada su distribución en España gracias a Avalon) y L’image manquante de Rithy Panh, ganadora del premio Un Certain Regard.

Como va siendo habitual en el certamen, la no ficción brillaba por su ausencia entre las películas a concurso. Incluso cineastas que han coqueteado habitualmente con ella, como Jia Zhangke, se decantaban esta vez por un giro hacia el cine de género. La venganza como motor narrativo y desencadenante dramático fue una de las constantes del certamen, un elemento que ha acercado a películas de raigambre realista, retratos de una contemporaneidad marcada por la violencia institucional, al género. Las secciones paralelas, donde en otros años se podía encontrar ese cine que experimenta desde el documental, tampoco aliviaron esta ausencia. La Quincena de Realizadores presentó una selección que en parte podría alimentar el Festival de Sitges y en otra acogía las más bien decepcionantes nuevas obras de cineastas prometedores como Serge Bozon o Clio Barnard. Aquí encontraron su hueco dos documentales metacinematográficos, Jodorowsky’s Dune de Frank Pavich y Un voyageur de Marcel Ophüls. El apartado Cannes Classics también reservó su habitual espacio a los documentales sobre cine, programados también, como siempre, en muy mala hora. De manera que tendremos que encontrar otra ocasión para A Story of Children and Film de Mark Cousins y Con la pata quebrada, repaso a la imagen de la mujer que ha dado el cine español que realiza Diego Galán y la única película española, por cierto, de todo el certamen.

El último de los injustos de Claude Lanzmann. ¿Colaboración o resistencia?

Claude Lanzmann debe ser uno de los pocos cineastas que puede presumir de llevar tres décadas realizando una misma película, por entregas, sobre un mismo tema. A pesar de sus casi diez horas de duración, Lanzmann ha dejado claro que Shoah (1985) no agotó ni el material que él había rodado a propósito del Holocausto ni las cuestiones históricas y morales que propiciaba. La mayoría de sus films posteriores podrían considerarse spin-off, descartes o complementos de Shoah, en el sentido que se componen a partir de entrevistas realizadas en aquella época que no llegaron al montaje final o cuyos protagonistas aparecieron de forma muy sucinta. Su rescate posterior obedece a que el cineasta considera que aquel personaje merecía un film en sí mismo. Y, por supuesto, tiene razón. Ha sido el caso de Un vivant qui passe (1997), dedicada a Maurice Rossel, el responsable de la Cruz Roja que visitó el campo de Theresienstadt para certificar al mundo que se trataba de un campo “modelo”. De Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures (2001) que recuperaba igualmente un testimonio registrado en la época del rodaje de Shoah, en este caso el de Yehuda Lerner, participante en el levantamiento de los prisioneros en el campo de exterminio del título. También Le Rapport Karski (2010), destinada a salvaguardar las palabras del resistente polaco no judío Jan Karski que se entrevistó con el presidente Roosevelt para alertarle de la situación de los judíos en su país. Y su nuevo trabajo, El último de los injustos, saca a la luz las largas conversaciones que mantuvo en 1975 durante una semana en Roma con el rabino Benjamin Murmelstein, portavoz de la comunidad judía en Viena (lo que le comportó entablar duras negociaciones con Adolf Eichmann), posteriormente máximo responsable del Consejo Judío en el campo de Theresienstadt y único superviviente tras la Segunda Guerra Mundial de estos Consejos.

La recuperación de este testimonio le permite a Lanzmann incidir en dos aspectos de la Shoah. Por un lado retorna, como es habitual en él, a diferentes espacios de la memoria. Sobre todo a Theresienstadt, la “ciudad que Hitler regaló a los judíos”, como proclamaba una de las películas propagandísticas rodadas allí. Lanzmann, tan desconfiado de las imágenes de archivo, encuentra sin embargo otras imágenes que le permiten ilustrar aquello que de verdad sucedía en esta fortaleza: los detallados dibujos que llevaron a cabo algunos prisioneros. El relato sobre cómo funcionaba el campo lo extrae de un libro brillantemente escrito por el propio Murmelstein en 1961. Para Lanzmann el campo de Terezín, proyectado para “tranquilizar” las conciencias de las instituciones internacionales respecto lo que sucedía a los judíos, es por el contrario una de las pruebas de que la solución final fue largamente planificada, y no improvisada. El cineasta resigue geográficamente las etapas ideadas por Eichmann y compañía para primero concentrar y luego exterminar a los judíos. Tras un intento fracasado de aislarlos en Madagascar, el pueblo polaco de Nisko ya se convirtió en 1939 en una “reserva” judía donde se deportaron a millares de personas. La mala prensa del lugar, donde se dejaba fallecer a los prisioneros, empujó a construir los campos “modelos” como Theresienstadt, antesala de los campos de exterminio. Lanzmann subraya que Madagascar y Nisko no fueron apuestas temporales para dar una solución territorial al “problema” judío sino simples eufemismos de la solución final.

Además de apoyar la teoría histórica de que el exterminio judío formaba parte de los planes nazis desde antes del inicio de la guerra, El último de los injustos funciona como un fascinante retrato de las complejidades de un individuo a la vez víctima y negociador de los nazis, un judío con un poder relativo cuyas decisiones respecto a sus correligionarios resulta imposible juzgar de manera taxativa. En una de esas clásicas entrevistas en que Lanzmann no para de pinchar a su entrevistado (“¿siente gusto por el poder?”, “¿por qué accedió a ’embellecer’ el campo de Terezín?”?), Benjamin Murmelstein se desvela como un orador impecable y brillante, con una enorme capacidad para recurrir a referentes literarios que justifican sus actuaciones tanto en el gueto como en el campo de concentración. En unas argumentaciones constantemente exculpatorias, el rabino se compara por ejemplo con Sancho Panza por su visión realista del estado de las cosas en el campo, lo que le llevó a tomar decisiones pragmáticas frente a las posiciones según él idealistas, quijotescas, de algunos de sus compañeros. Lanzmann encuentra en Murmelstein a alguien que encarna las contradicciones morales de aquellas víctimas que ostentan algún tipo de responsabilidad en situaciones de opresión y convierte El último de los injustos en una pieza más de esa obra maestra que sigue construyendo en torno al exterminio judío.

El último de los injustos se programó fuera de competición, como las películas de inauguración y clausura. El festival, sin embargo, otorgó categoría de acontecimiento a la sesión. Se proyectó para la prensa en el mismo horario que las candidatas a la Palma de Oro y en la sala estaban presentes tanto la Ministra de Cultura Aurélie Filippetti como la primera dama francesa Valérie Trierweiler. En la presentación, Claude Lanzmann comentó que el delegado general del certamen, Thierry Frémaux, le había insistido para que la película fuera a competición, pero él se había negado. Por los mentideros del Palais corría un rumor en el sentido contrario. Lanzmann hubiera deseado ver El último de los injustos en la carrera por la Palma de Oro, más en este año en que el jurado estaba presidido por Steven “La lista de Schindler” Spielberg. Pero la organización habría encontrado más pertinente acomodar el film fuera de concurso. El comentario del director al respecto habría sido su irónica venganza ante Frémaux. ¿Ha sido injusto que el film de Lanzmann no compitiera? ¿Tiene sentido que un film de este calibre se las vea con una película de los Coen o de François Ozon para conseguir un premio? ¿Le apetecía a Lanzmann pasearse por la alfombra roja? Unas cuestiones que abren un debate en torno a la programación en los festivales mucho más complejo de lo que a primera vista parece.

L’image manquante de Rithy Panh. Recuerdos del horror

Como Lanzmann, la obra de Rithy Panh gira obsesivamente sobre un mismo tema: las masacres llevadas a cabo por los jemeres rojos en Camboya. Pero en este caso, Panh sí que decide variar la estrategia de aproximación cinematográfica al horror histórico que marcó su vida y la historia de su país. Si en S21: la máquina de matar de los jemeres rojos (2003) y Duch, le Maître des forges de l’enfer (2011) confrontaba a través de entrevistas a los verdugos del régimen de Pol Pot para echar luz sobre la frágil memoria colectiva de Camboya, en L’image manquante se interroga sobre las imágenes que faltan a la hora de reconstruir sus propios recuerdos. ¿Por qué Panh lleva a cabo ahora una película de índole personal? El cineasta compara esas imágenes ausentes con los recuerdos de infancia olvidados que retornan con fuerza cuando uno va envejeciendo. A lo largo del film, se pregunta una y otra vez dónde están las imágenes sobre todo aquello que les sucedió a él, a su familia, a sus amigos, a su pueblo durante el régimen de los jemeres rojos. “La imagen que falta somos nosotros”. El director asimila esta ausencia de imágenes de la gente con la propia naturaleza de una “revolución tan pura que no había lugar para los seres humanos”.

La dictadura de Pol Pot destruyó la mayoría de películas camboyanas (aquí se recuperan fotogramas de un film musical que sobrevivió) para sustituirlas por films de propaganda torpemente ejecutados. Como Lanzmann, Panh muestra su desconfianza hacia unas películas supuestamente documentales destinadas a suplantar una triste realidad. Sin embargo, él sigue echando en falta el registro cinematográfico de su infancia y juventud. Consciente de que no puede sustituirlo, recurre a la palabra para evocar en primera persona su experiencia personal del horror a través de una voz en off ajena. Y a falta de imágenes, el camboyano lleva a cabo una insólita recreación con figuritas de arcilla de las secuencias de su historia. No se trata de animación en stop-motion, sino de cuadros que, a la manera de los pesebres, reproducen con detalle las escenas narradas. Las composiciones cobran vida a través de los encuadres, los movimientos de cámara y los primeros planos que permiten percibir el detalle con que está hecha cada una de las figuras. Una opción casi naíf que ahuyenta tanto la tentación de simulacro de la realidad como la recreación en el dramatismo. Porque al contrario de sus films anteriores, que apostaban por un distanciamiento sobrio, L’image manquante es una película en la que inevitablemente entran en juego las emociones: entre los episodios que nos explica se suceden la muerte en los campos del padre, del hermano, de la madre… Rithy Panh consigue conjugar lo personal con la historia colectiva, la reflexión sobre el poder de las imágenes y el relato autobiográfico. Pero sobre todo, firma una de las películas más conmovedoras que podremos ver este año.

Jodorowsky’s Dune de Frank Pavich. Qué bonito hubiera sido si…

A mediados de los años setenta, Alejandro Jodorowsky se encontraba en la cúspide de su fama cinematográfica. Contra todo pronóstico, El topo (1970) y sobre todo La montaña sagrada (1973) habían conseguido traspasar el circuito de las midnight movies para convertirse en éxitos de taquilla en países como Francia. Lo que llevó a que se confiara en él para un proyecto faraónico: la adaptación de la monumental Dune de Frank Herbert, un hito de la ciencia-ficción literaria llamado también a convertirse en un film que marcara un antes y un después en el género. Por aquel entonces, todavía no se había estrenado La guerra de las galaxias (George Lucas, 1977)…

Con un apoyo financiero que le otorgaba total libertad, Jodorowsky imaginó el mejor de los equipos posibles para la película, un dream-team del cine de ciencia-ficción: H.R. Giger y Jean Giraud Moebius visualizando el libro, Dan O’Bannon como supervisor de los efectos especiales (después de rechazar a Douglas Trumbull, con quien no se entendió), banda sonora de Magma o, mucho mejor, de Pink Floyd, y un reparto encabezado por Orson Welles (que aceptó a regañadientes, después de que el director le prometiera un catering de Maxim’s), Mick Jagger y Salvador Dalí (que exigía cobrar 100.000 dólares la hora)… Pavich filma a Jodorowsky desgranando estos recuerdos con la misma pasión con que debió concebir el proyecto. El documental se configura básicamente a partir de las entrevistas con las principales personas implicadas en el “mejor film de ciencia-ficción no realizado”. Si Jodorowsky habla desde el entusiasmo, los que tenían que producir el film, sobre todo  Michel Seydoux, aportan el contrapunto realista.

Jodorowsky’s Dune pertenece a ese subgénero de documentales sobre películas que no han llegado a ser, al estilo de Lost in La Mancha (Louis Pepe, Keith Fulton, 2002). Son el making-of de sueños truncados, de proyectos que han conseguido un aura mítica precisamente por el hecho de no haberse materializado. Documentales que romantifican el cine como quien romantifica un amor no consumado: aquello que no ha llegado a ser siempre se contempla desde la óptica de la idealización. Por momentos, también ponen en evidencia la frágil naturaleza de la creación cinematográfica concebida como una gran producción. La película de Pavich quiere ir un paso más allá y acercarse lo máximo posible, literalmente, a lo que podría haber sido esta versión de Dune. Para ello resigue el descomunal storyboard que dibujó Giraud, una obra de miles de páginas que la cámara repasa mientras Jodorowsky explica su interpretación de la obra de Herbert.

“Se imaginan que las bases de la ciencia-ficción contemporánea las hubiera puesto esta película y no La guerra de las galaxias?” plantea uno de los críticos que aparecen en el film. Es la cuestión más relevante que surge de Jodorowsky’s Dune

Un voyageur de Marcel Ophüls. Compendio de recuerdos

Marcel Ophüls llevaba sin dirigir desde 1994, cuando firmó Veillées d’armes. A sus 85 años, el responsable de Hotel Terminus vuelve a ponerse tras la cámara para llevar a cabo sus memorias, su propio álbum audiovisual de recuerdos. Como sugiere el título, desde el pueblo de los Pirineos donde reside actualmente, Ophüls regresa a los principales escenarios de su vida, marcada por los continuos cambios de lugar de residencia forzados en su mayoría por circunstancias históricas. En este sentido, Un voyageur no deja de entroncar con los dos grandes documentales que citábamos al inicio de esta crónica: la historia del siglo XX deja su huella también en la vida y los recuerdos de Ophüls. Pero aquí, al contrario de en sus títulos más importantes, los horrores de la Segunda Guerra Mundial quedan en segundo plano y Ophüls se dedica a evocar desde cada localización sus recuerdos más queridos. Porque Un voyageur tiene más de recopilación de anécdotas personales que de reflexión sobre la propia memoria y la historia. Eso sí, qué anécdotas. Hablamos de una persona que huyó de Alemania cuando su padre se encontraba en la cima del éxito gracias a Amoríos (1933). Cuya educación cinéfila se llevó a cabo en contacto directo con el Hollywood de la edad de oro (citas a Preston Sturges, Otto Preminger, Ernst Lubitsch…). Y cuyo regreso a Europa coincidió con la eclosión de los Nuevos Cines, en cuyo marco debuta como realizador.

El peso que el padre de Marcel, el cineasta Max Ophüls, tuvo en su vida y su obra se hace evidente en Un voyageur: el director de Carta de una desconocida se convierte en el protagonista de buena parte del film desde el momento en que Marcel se pregunta si el éxito crítico que siempre le ha acompañado tiene algo que ver con ser hijo de quién es. Incluso se diría que aparecen más fragmentos de películas de Max que de Marcel… Con energía y buen humor, Ophüls combina las batallitas sobre la gente famosa del cine con los recuerdos más íntimos y dolorosos, las trifulcas con su esposa incluidas. El documental, sin embargo, reflexiona poco sobre el cine, formal y temáticamente hablando. Al respecto de Le chagrin et la pitié, por ejemplo, parece hacerle tanta o más ilusión que Woody Allen la citara en Annie Hall que el hecho que el film removiera la historia oficial y la memoria colectiva sobre la ocupación nazi en Francia.

Un Comentario

  1. Antonio 26/06/2013 | Permalink

    y L’escale de Kaveh Bakhtiari??? La vi la semana pasada y me quedé alucinado.
    una experiencia muy bestia sobre la vida de un piso en Atenas donde un grupo de gente espera pasaportes falsos para pasar la frontera.
    Tiene un par de detalles de mal gusto al principio y al final pero durante los personajes son tan potentes que te quedas sin palabras.
    Muy, muy, recomendable!

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