Grey Gardens

Grey Gardens, situada a su vez dentro de la órbita del denominado “cine documental performativo” (donde el director cobra presencia y cuerpo, de modo más explícito, en la realidad filmada), pasó de ser una película rechazada en amplios sectores de la crítica y con una repercusión bastante descafeinada en taquilla a convertirse en una obra de culto.


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Benditas excéntricas

¿Es un melodrama doméstico salpicado por
un conflicto intergeneracional madre-hija?
¿Es un ejercicio de horror gótico, una historia sobre
una mansión y sus históricos maleficios?
¿Es un musical?” (1)

No hubiera resultado descabellado un tagline como el siguiente para Grey Gardens (1975): “Las Bouvier Beale se estrenan, por fin, dirigiendo a los hermanos Maysles”. En aquella ocasión y de manera inédita en la trayectoria de Albert y David Maysles, las consignas apriorísticas del acuñado por el propio Albert como direct cinema alcanzaron una cúspide en su camino, una nueva forma que fue surgiendo espontáneamente desde el preciso momento en que la madre y la hija (tía y prima de Jacqueline Kennedy Onassis, respectivamente) abrieron las puertas de su solitaria y abandonada mansión de East Hampton (Long Island, Nueva York) a la cámara de los hermanos de Massachusetts. Grey Gardens, situada a su vez dentro de la órbita del denominado “cine documental performativo” (donde el director cobra presencia y cuerpo, de modo más explícito, en la realidad filmada), pasó de ser una película rechazada en amplios sectores de la crítica y con una repercusión bastante descafeinada en taquilla a convertirse en una obra de culto.

En el estimulante apartado dedicado a Grey Gardens en el libro Albert Maysles, Joe McElhaney trata de dilucidar qué elementos produjeron que este filme, recibido en el momento de su estreno americano con calificativos como “inmoral” u “obsceno” llegara a convertirse finalmente en un fenómeno. Explica McElhaney que “Grey Gardens, como Salesman y Gimme Shelter, apareció en un momento en el que el direct cinema estaba siendo considerado cada vez más una agotada, sino irrelevante, práctica documental (…) En cuanto a la no intervención, invisibilidad y objetividad de los realizadores en relación a sus sujetos, los practicantes del direct cinema eran vistos a menudo como creadores de un cine que, en el contexto de un documental y una práctica de realización alternativa cada vez más politizados, era políticamente blando o evasivo (…)” (2).

Además, el sentir general del espectador medio coincidió en tal rechazo aunque apuntando otras motivaciones. Por ejemplo, una de las espectadoras que asistió a la premiere exclusiva para mujeres a comienzos de 1976 en el Teatro Paris de Nueva York la comparó con Una mujer bajo la influencia (A Woman under the Influence, John Cassavetes, 1974) y expresó: “Estoy harta de verme a mí misma atrapada en la pantalla, harta de verme rodeada de un montón de basura, con gatos alrededor. Quería salir de este cine sintiéndome fortalecida, no debilitada” (3). ¿Y por qué años después aquellos que pudieron visionarla (en VHS o DVD, ya que el título corrió de boca a oreja en ese circuito alternativo) empezaron a memorizar sus diálogos/monólogos, aprender e interpretar sus canciones e imitar el (anti)vestuario de las protagonistas? El “fenómeno Grey Gardens” comenzaba.

El agujero del mapache o una invasión que dignifica

La opinión pública acogió con estupor el caso de las Beale, del que la prensa daba con asiduidad sensacionalistas titulares. En un emotivo momento del filme (uno de tantos), la menor del dúo agradece a los Maysles su mirada: “Sois muy buenos por cómo me veis”. Es precisamente la “mirada Maysles” uno de los factores clave del filme, una lente dignificadora y siempre respetuosa por mucho que algunos comentaristas la tacharan en su momento de una violación sin precedentes de la intimidad del sujeto. En este sentido, Jonathan B. Vogels explica pertinaz y lúcidamente cómo los Maysles solventaban ese “problema potencial” mediante un direct cinema cuya “fe” se basaba en tres factores esenciales: “En primer lugar, respetaban y eran sensibles con los sujetos filmados. (…) Por consiguiente, sus películas ennoblecen a los protagonistas, en lugar de degradarlos. (…) En segundo lugar, los hermanos Maysles tenían fe en un atípico proceso de colaboración para hacer sus películas. A diferencia de la mayoría de los directores de no ficción, ya perteneciesen o no al cinéma vérité, Albert y David no se encargaban ellos solos del montaje ni, incluso, de la dirección de sus películas. (…) Pensaban que la colaboración no era sólo un modo deseable de conectar con otra gente, sino también un medio de crear un producto más auténtico (…). Un tercer factor consistía en la fe de los hermanos en sus espectadores. Presuponían que el público acudía con cierto grado de sofisticación a la sala, y no necesitaba que se explicase todo detalle ni se dilucidase cada idea explícitamente. Sus películas reflejaban la complejidad de la vida y, según creían, no frustrarían ni asustarían a su público. En ocasiones, razonaba Albert, “un artista opta por tomar el camino más largo”; David y él pensaban que el público estaría dispuesto a seguirlos” (4).

La estructura de este filme rodado en 16 mm entre finales del verano y comienzos del otoño de 1975 y construido in progress va configurándose en torno a las relaciones de dependencia que mantienen los sujetos que interactúan en él: la que vemos a menudo en el cuadro protagonizada o “puesta en escena” por las propias Beale, madre e hija, Big Edie y Little Edie, como las bautizara la escandalizada prensa popular de los setenta; la relación de interdependencia que mantenían David con Albert y Albert con David, como hermanos y como equipo técnico in situ donde uno registraba la imagen y el otro era el sonidista; y simultáneamente una tercera correspondencia que va fraguándose de modo más sutil e invisible, una interdependencia entre ambos realizadores y ambas mujeres donde va surgiendo con una desarmante camaradería la complicidad, la empatía, la ternura, la fascinación recíproca (Little Edie con David, Albert con Big Edie), que reconocemos, recomponemos y sentimos sin necesidad de que nos lo den mascado. Es entonces cuando adquirimos consciencia de que es la cámara quien les ha presentado, es la cámara el amigo común gracias al cual ambas familias han podido conocerse y “revelarse”. Y Big Edie y Little Edie están encantadas de su presencia y mediación.

La calidad de performers, “menos que profesionales y más que amateurs” (5), de las dos Beale (ligada Big Edie a la pasión de la música; Little Edie, al baile; ambas, frustradas profesionalmente), su condición de outsiders, la reivindicación de su humanidad, feminidad, independencia y singularidad mediada por los Maysles, que comenzaban de paso a centrar su atención en la mujer, a otorgarle el primer plano y a ajustar, en este caso, cuentas con la imagen pública que de ellas se había dado, así como el regusto decadente que salpica toda la película y su aura misteriosa, desequilibrada y desconcertante son otros tantos anclajes que pueden explicar el magnetismo que este título desencadena y su habitabilidad, aunque suene paradójico, para el espectador.

Querer no es poder ni viceversa

Tras la simbiótica relación entre las Beale atisbamos un complejo e incluso oscuro origen del que ellas mismas van apuntando datos. En Grey Gardens (el lugar real y el propio filme) cobran gran relevancia los objetos (fotografías, cuadros, viejos discos, los atuendos, la radio…) y las canciones (Tea for Two, Lily Marlene, Only a Rose, V.M.I. March…), que madre e hija van mostrando cual fetiches para darse a conocer libremente a los Maysles y exhibir, de paso, su “glorioso” pasado. ¿Uña y carne de Norma Desmond, aquel emblema del mudo que se encerró en su mansión de Sunset Boulevard, un lugar y un tiempo, dándole la espalda (pues él se la daba a ella) al Hollywood dorado que había “abierto su bocaza” (6)?

La madre, Big Edie, voluntariamente acepta y se empeña en el recluimiento en aquella casona. No cree que haya un sitio mejor que Grey Gardens. Quizás por orgullo, quizás por nostalgia, quizás por cariño… Seguramente por todo eso y por mucho más. Y su decisión, autoimpuesta a su Little Edie, ya en la cincuentena, sin trabajo, sin marido, sin hijos… Ata a Little Edie para evitar la soledad total, pero también para evitarle los males del exterior. Grey Gardens es para Big Edie una promesa de protección, aunque vivan entre escombros y basura, entre gatos y mapaches, en unas condiciones higiénicas insalubres y con una alimentación paupérrima. Little Edie, por su parte, se quiere marchar, quiere volver a Nueva York, pero se refiere también a la ciudad con sarcasmo. Se siente presa, se quiere ir, pero no sabe cómo hacerlo y/o, en realidad, no puede ni quiere del todo.

Grey Gardens ejerce simultáneamente odio y atracción en Little Edie, así como una inevitable ansiedad. Salvando las distancias, es lo que le sucede a Guy Maddin con su “sleepy, snowing, Winnipeg”. El intento del realizador canadiense que trataba de autoconvencerse con palabras en alto (“Debo irme, debo irme, debo irme ahora”) se siente como la tentativa de Little Edie cuando se interroga, medita o musita sobre el resto de sus días en la casa de East Hampton (“¿Cuándo voy a salir de aquí?; “No puedo pasar otro invierno aquí en el campo”; “Tengo que salir de aquí”) y cuando derrotista, reconoce: “Supongo que no saldré de aquí hasta que ella muera o yo muera”. Cuando las relaciones son tan complejas, querer no es poder ni viceversa.

Por mucho empeño (reconocible) que Drew Barrymore y Jessica Lange hayan puesto en sus respectivas caracterizaciones de Little Edie y Big Edie en la TV movie realizada por Michael Sucsy en 2009, dicha ficcionalización cae precisamente en la instrumentalización, banalización y univocidad que los Maysles lograron magistralmente sortear. McElhaney exponía: “Puede ser que Grey Gardens sea en realidad un filme imposible de rehacer: la fascinación tan poderosa que ejercen las Beale es resultado de una forma fílmica precisa más que de las personalidades y biografías de las Beale por sí solas”.

– – – –

(1) RHODES, John David: “Concentrated Ground: Grey Gardens and the Cinema of the Domestic”, Wayne State University Press, 2006.
(2) McELHANEY, Joe: “I Feel Something Slipping: Grey Gardens, The Burk Family of Georgia, and Lalee’s Kin: The Legacy of Cotton”, en Albert Maysles, Contemporary Film Directors, University of Illinois Press, Urbana and Chicago, 2009, pp. 91-135.
(3) Íbidem.
(4) B. VOGELS, Jonathan: “El direct cinema y los hermanos Maysles” en ORTEGA, María Luisa y GARCÍA, Noemí: Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto, T & B Editores, Festival Internacional de Cine Las Palmas de Gran Canaria, pp. 41-56.
(5) Véase nota 2.
(6) “¡Hubo un tiempo en el que en este negocio yo tenía los ojos del mundo entero! Pero no les era suficiente, ¡oh, no! Tenían que tener también las orejas de todo el mundo. Así que abrieron sus bocazas y empezaron a hablar. ¡Hablar! ¡Hablar!”, Gloria Swanson/Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Blvd., Billy Wilder, 1950).
(7) Véase nota 2.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles, Muffie Meyer
Dirección de fotografía: Albert Maysles
Sonido: David Maysles
Montaje: Susan Frömke, Ellen Hovde, Muffie Meyer
Mezclas de sonido: Lee Dichter
Producción: Albert Maysles, David Maysles, Susan Frömke asociada
País y año de producción: Estados Unidos, 1975.

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