L’Impossible – Pages arrachées

Hay en L’Impossible una clara herencia experimental que renuncia al naturalismo de denuncia, asimilado e inefectivo, en favor de una incorporeidad, de una no-identificación del objeto. Se comprende una dificultad -¿sin resolver?- en el acto de subjetivizar y articular políticamente el cuerpo de nuestro diferente.


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II
Brûler son Corps. Brûler son identité. Il ne s’agit plus d’une image. Une image?  Se marquer au fer rouge. Une image? En el primer bloque del filme estamos en Calais, autour des feux, alrededor del fuego. Calais es la ciudad francesa más cercana a Inglaterra. Aquí esperan su turno para partir los norteafricanos sin papeles. Y aquí comienza L’Impossible, significativamente muda durante los primeros minutos. Los hombres y mujeres allí reunidos pasan por el rojo vivo sus huellas dactilares para no ser interceptados en su errancia por Europa. Quemar sus cuerpos. Quemar su identidad. Una primera imagen política, a pesar de las dudas de Sylvain George. Pues si algunos estudios sobre el trauma insisten en la imposibilidad de representar el horror, por extensión, tal vez debamos preguntarnos si la conciencia de esa imposibilidad debe conducirnos a dimitir del empeño, de buscar y reproducir una construcción válida (7). En efecto, los dedos quemados de los inmigrantes es algo que sobrepasa la metáfora, pero valdría más, si cabe, parafrasear a Magritte y afirmar por oposición el sentido crítico y problemático de la imagen del extranjero. Porque es urgente otra imagen.

¿Dónde, en este primer bloque, podemos rastrear la asunción política de las tesis de Badiou, si es que existe? Hay en L’Impossible una clara herencia experimental que renuncia al naturalismo de denuncia, asimilado e inefectivo, en favor de una incorporeidad, de una no-identificación del objeto. Se comprende una dificultad -¿sin resolver?- en el acto de subjetivizar y articular políticamente el cuerpo de nuestro diferente. Con todo, el primer registro sonoro es el de la voz de Ashak, ghanés: “Fucking Europe!”. Rabia expresada en un inglés cargado de origen y orgullo. Si acaso es la forma representada del ultraje la que transforma a un paria en un sujeto con voz activa, reacio a su categorización. Pero esto tiene su contraparte: ¿podemos asumir el ultraje?, y sobre todo, ¿podemos pensar el ultraje fuera del modelo -convertido por Occidente en inhumano y falto de empatía: puesta en escena del enemigo- del extranjero politizado unicamente por vía del terrorismo? Es posible que en este punto capital se crucen Badiou y George, a través de la carta de Temesghen, el eritreo. Necesidad de otra construcción, de otra puesta en escena, irreductiblemente solidaria.

III
Los siguientes bloques de L’Impossible centran su atención en dos sucesos recientes, con el estudiantado de París como protagonista. El primero de ellos nos muestra el encuentro violento entre los estudiantes que se manifiestan en la Plaza de la Nación, con motivo de la huelga general de marzo de 2009, y la policía que llega para desalojarlos. El segundo, la toma de la municipalidad, presumiblemente durante ese mismo mes.

La cámara de George arriesga en este punto una imagen poco habitual en el registro de este tipo de revueltas, un gris y negro tormentoso, profundamente expresivo en su silueteado de las figuras, que una vez más se impresionan practicamente sin rostro. Ahora bien, la subversión de la puesta en escena, si ello es lo que se pretende, se juega ahora en dos representaciones interdependientes, dos sistemas narrativos bien conocidos por el cine militante -la manifestación y su registro-, y es aquí, a mi juicio, donde L’Impossible extravía su novedad potencial. Porque, en suma, la imagen de la manifestación no es la imagen de su registro cinematográfico. Son, ambas, máquinas escénicas con distintas posibilidades políticas. Y por tanto, la posición del cineasta que desea articular un programa cuestionador alrededor de la memoria de este tipo de acciones encara varias elecciones problemáticas. Primeramente, la simple descripción del acto político, no construída más que bajo un ánimo de legibilidad, convierte a la máquina cinematográfica en útil transmisora de las reivindicaciones de aquel. Si esto es así en L’Impossible, entonces su valor político depende exclusivamente de los hechos registrados. Pero éstos no difieren gran cosa, en términos históricos, de la celebración explosiva, poco operativa por sí sola, de una rutinaria insatisfacción por el estado de cosas. O en todo caso, eso es lo que vemos. Es cierto que la huelga masiva de marzo del 2009 en Francia, continuación de otras anteriores, es indicativa de un clima de tensión extrema debido a la gestión represiva del actual gobierno francés, y probablemente es importante todavía esa labor de registro y reproducción de las protestas sociales de cara a la organización de diversos grupos resistentes. Pero en este caso, descontextualizada de un movimiento más amplio, la confrontación registrada no aporta gran cosa al debate que parte de la juventud francesa intenta abrir sobre su absoluta precariedad laboral o el desmantelamiento de la universidad pública.

En segundo lugar, si la opción es una puesta en escena que organice de un modo imaginativo los hechos documentales, que integre una mirada reveladora, una construcción de sentido(s), entonces resulta difícil considerar L’Impossible como novedosa. Si cabe, las primeras imágenes de la manifestación, aún a la luz del día, son las más evocadoras en este aspecto, las de mayor fuerza poética: los hombres y mujeres encaramados al Triunfo de la República, monumento que preside la Plaza de la Nación, conforman una suerte de performance cargada de profundo sentido político. Vienen a decirnos, de alguna manera, que ésta es una lucha que no renuncia a sus principios ilustrados -los exige, por el contrario-, que ella se inscribe en la Historia y reclama su justicia. Son las imágenes más poderosas y bellas de L’Impossible.

IV
De acuerdo a la dicotomía expuesta en el punto anterior se podría inferir que la secuencia que sigue, la toma de la municipalidad, deriva su valor del contenido altamente simbólico propio de la acción. Aquí sí, a partir de una descripción clásica, pueden interesar las implicaciones prácticas de su constitución como acontecimiento singular. No obstante, al margen de la intención de Sylvain George al grabar estas escenas, de estas imágenes se desprende una comprobación ejemplar: la política no resulta, únicamente, del orden discursivo, sino también de su capacidad creativa y automotriz. Las personas allí presentes, reunidas en asamblea, pierden su cualidad interventora sobre el espacio ocupado. Aluden, se reafirman en La Comuna de París, declaran su derecho a la palabra en las instituciones ganadas por la revolución de 1789 -y que peligran ahora- pero olvidan su estatuto de comunidad constituyente, de máquina representante. Recordamos, precisamente, La Commune de Peter Watkins, donde el debate generado con los propios actores mantiene una loable intensidad. Bien es cierto que en L’Impossible no es eso lo que se discute. Pero entonces volvemos a su capacidad para avanzar una puesta en escena que ponga en relación todos estos elementos: los testimonios, el espacio, la acción. Como se deduce de las reclamaciones de los manifestantes, qué mejor teatro político que el que se escenifica en el parlamento del pueblo.

V
“No se pasa de la visión de un espectáculo a una comprensión del mundo, y de una comprensión intelectual a una decisión de acción. Se pasa de un mundo sensible a otro mundo sensible que define otras tolerancias e intolerancias, otras capacidades e incapacidades. Lo que opera son disociaciones: la ruptura de una relación entre el sentido y el sentido, entre un mundo visible, un modo de afección, un régimen de interpretación y un espacio de posibilidades; es la ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de las cosas. (8)”

VI
El bloque que cierra L’Impossible ofrece un nuevo giro formal, a modo de collage contextualizador, que funciona en el filme como epílogo acusatorio dirigido, retrospectivamente, a los tecnócratas post-sesentayocho que anticiparon el estado actual de cosas. En efecto, una voz en off, montada sobre diversas imágenes en tecnicolor, informa de las alianzas de Mitterrand con los filósofos del fin de la historia, de la deriva derechista de los herederos de Mayo que llegan, poco después, a la clase dirigente. Se relata, en fin, la derrota de la batalla simbólica. Los textos de Rimbaud o Benjamin que puntúan, a modo de títulos, todo L’Impossible desembocan ahora en composiciones tipográficas que reproducen la letra de Revolution, de Archie Shepp y Napoleon Maddox, o la denuncia por las responsabilidades del Estado Francés en la muerte de uno de los inmigrantes que aparecen al inicio del filme.

Una conclusión posible: Sylvain George, con L’Impossible – Pages arrachées, construye una obra compleja, con momentos de mayor efectividad y otros demasiado evidentes a nivel discursivo -si acaso este último bloque aqueja alguna arritmia de este tipo- pero que sin duda revela la emergencia de un interés nacional, articulado y circunscrito simultaneamente en varias disciplinas, en torno a las cuestiones capitales que prefigura. En esa inscripción, en la resistencia de L’Impossible a plegarse al formato -que implica una obra cerrada-, en su incompletitud, finalmente, hallamos su potencial político como pieza que se construye en presente.

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(7) Jean-Luc Nancy [2003], La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2007.
(8) Jacques Rancière [2008], El espectador emancipado, Buenos Aires, Manantial, 2010, p. 69.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Sylvain Georges
Dirección de fotografía: Sylvain Georges, Lionel Soukaz
Sonido: Sylvain Georges
Montaje: Sylvain Georges
Producción: Noir Production
País y año de producción: Francia, 2009.

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