Las ciudades de los Kaufman o de cómo el cine-ojo llegó a Berlín, Niza y París

Los hermanos Kaufman se constituyeron en uno de los núcleos más creativos, poéticos y revolucionarios del cine de lo real en la Europa de entreguerras, estableciendo la conexión estética e ideológica que abrió el canal más sólido de influencias entre este y oeste de Europa. Sin embargo, su influencia se difuminan hasta casi desaparece en muchos textos de crítica fílmica documental. Sus imágenes reclaman ser revisitadas para analizar las conexiones de quienes configuraron la imagen de la ciudad moderna Europea.


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Las conexiones fílmicas de la vanguardia documental se producían subterráneas. Esos destellos de las utopías fílmicas de otros mundos llegaban precariamente en forma de película a los cine clubes, a una sala de arte y ensayo, a una tertulia con un invitado extranjero. Y en ellas, la ciudad y el movimiento como epítome de la modernidad acaparaban el latido subterráneo de toda experimentación vanguardista, llegando a convertirse incluso en un género: la sinfonía urbana.

Los tres hermanos Kaufman (Denis – Dziga Vertov, Mijail y Boris) establecieron la conexión estética e ideológica que abrió el canal más sólido de influencias entre este y oeste de Europa. Su compromiso con el conocimiento, experimentación y transformación de lo real por medio de la imagen derivó en una serie de correspondencias que atravesaban Alemania, Francia y la Unión Soviética. La huella de estos tres kinokisflanêurs se puede encontrar entre la multitud y el frenesí moderno de las sinfonías urbanas más acabadas de los años 20, participaran o no directamente de su producción.

De las secretas mímesis entre Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927) de Walter Ruttmann y El hombre de la cámara (Vertov, 1929) que oscurecen, en su lucha por haber establecido cátedra, al iniciador de un formato, Mijail Kaufman en Moscú (1926); a los ecos de Las Halles Centrales (1927, Boris Kaufman), que se hacen grito en un À propos de Nice (1930), a menudo atribuido en exclusiva a Jean Vigo; al divorcio de los tres, resultante en el abandono o la concesión a la ficción tras un último canto de cisne en la Primavera (1929) de Mijail Kaufman o Los tres cantos sobre Lenin (1934) de Vertov podemos hallar el núcleo estético y conceptual de toda una tradición de documental de autor que late desde entonces.

Denis, Mijail y Boris Kaufman se constituyeron en uno de los núcleos más creativos, poéticos y revolucionarios del cine de lo real en la Europa de entreguerras; y, sin embargo, su influencia en esas correspondencias que contribuyeron a extender y solidificar se difumina hasta casi desaparece en muchos textos de crítica fílmica documental. Y es por eso que las imágenes reclaman ser revisitadas para analizar las conexiones que configuraron la imagen de la ciudad moderna Europea, directa o indirectamente, a través de películas como Berlín, Moscú, El hombre de la cámara o À propos de Nice entre otros filmes.

Dziga Vertov replicaba a diestro y siniestro en la prensa alemana y francesa a aquellos que veían en sus filmes similitudes con otros previos alemanes. A El hombre de la cámara le achacaban  ir a rebufo de Berlín, sinfonía de una gran ciudad y a El año decimoprimero (1928) copiar secuencias enteras de A la sombra de las máquinas (1928, Albrecht Viktor Blum). Vertov incidía hasta la paranoia en el carácter pionero de su obra pese a semejar ser posterior en el tiempo. Sus cartas y entrevistas revelaban, sin embargo, algo interesante que nos servirá para deconstruir y reconstruir la influencia de los hermanos Kaufman en el cine de lo real europeo: la fenomenología estética como método de análisis fílmico genera falsas conclusiones.

Vertov viajó a la Alemania de Weimar en 1929 y 1931 gracias a la mediación de El Lissitzky quien, de origen ruso, se había establecido en los 20 como embajador cultural en la Alemania de Weimar, abriendo las vías de contacto entre el constructivismo y el suprematismo en ambos países. Él y su mujer Sophie Küppers organizaron sendos viajes a Vertov (1). Cuando este presentó sus dos películas en Alemania y Francia la crítica descifró hábilmente pero a la ligera sus enormes similitudes y las calificó de segundos intentos o copias que de los filmes alemanes había hecho el director soviético.

El tema y la organización fílmica de Berlín y El hombre de la cámara son los mismos: la vida en la ciudad durante un día. Pero las similitudes van mucho más allá, pues a un modelo similar también respondía ya en 1921 la americana Manhatta (Paul Strand y Charles Sheeler) o incluso La Zone (Georges Lacombe, 1928); y es obvio que las representaciones de la ciudad como un ente orgánico están en el air du temps de los años 20. Pero había algo más. En ambos filmes aparecen secuencias casi idénticas en contenido, estructuración y modo de filmación: la ciudad dormida al inicio, las tiendas levantando las persianas y, la más significativa por evidente, la secuencia del trabajo de oficina, en la que las telefonistas respondiendo frenéticamente al teléfono son filmadas de la misma manera e integradas en una secuencia casi idéntica en un mismo momento de la estructura de cada película. La prensa se apresuró a señalar esta semejanza y Vertov, airado, a responder:

“La prensa de Berlín, desafortunadamente, ignora que la historia y cronología del cine mundial no siempre coincide con la de los estrenos en Berlín. Por ejemplo, nadie sabe que El hombre de la cámara se hizo dos veces, una primera versión en 1926 y, otra, en 1928.  Se desconoce que El hombre de la cámara es la sucesora de otra película de esta corriente, Cine-ojo (La vida al improvisto, 1923-1924), que ganó un premio en la Exposición Universal de Artes Decorativas de París [1925]. Tampoco se sabe que desde 1918 el  grupo del Cine-ojo estrenó más de 100 experimentos de cine documental” (2)

Y en una carta publicada en el Frankfurter Zeitung insistía con otro argumento más: “El día avanza gradualmente hasta la tarde y acaba a media noche en la película ¡Adelante Soviet! [1926, Dziga Vertov]. La acción de las películas del movimiento del cine-ojo Enfermería [Iasli, 1928] y Moscú [Moskva, 1926] se desarrolla del mismo modo, desde la mañana hasta la noche profunda” (3).

La verdad es que ni Cine-ojo se vio completa en París (tan sólo la secuencia de la producción del pan) ni es exacto que de El hombre de la cámara se filmaran dos versiones. Esa primera versión a la que Vertov se refiere sería La sexta parte del mundo (1926), película realizada por encargo de la Organización Estatal de Comercio de la URSS. El subtítulo de esta película era “carrera del cine-ojo a lo largo de la URSS” y durante su producción tuvo Vertov la idea de realizar la sinfonía en la que un camarógrafo realizara un viaje mostrando la cotidianeidad de diversas ciudades, aprovechando ya, según él, para rodar material para esa futura película. De todas formas, la organización formal del material de La sexta parte del mundo no se corresponde con una jornada y mucho menos urbana, la estructura se basa en la poesía y la métrica; del mismo modo, tampoco aparecen esas secuencias cuya composición, significado y duración es tan sorprendentemente idéntica.

La clave de estas similitudes está en el filme que su hermano y camarógrafo de las películas de Vertov, Mijail Kaufman, realizó junto a Ilya Kopalin en 1926, Moscú, anterior tanto a Berlín como a El hombre de la cámara. De la mañana a la noche vemos el desarrollo de la vida en la ciudad de Moscú y es ahí donde por primera vez encontramos esas secuencias de sorprendente parecido: las telefonistas, la tienda, los deportes, el turismo, los coches atravesando la ciudad en la noche…

(1) Thomas Tode, “Un soviétique escalade la Tour Eiffel. Dziga Vertov à Paris”, Cinémathèque 5, (primavera 1994).
(2) Yuri Tsivian (ed.) Lines of Resistance. Dziga Vertov and the twenties. Ed. Giornate del Cinema Muto, 2004, 367.
(3) Yuri Tsivian (ed.) Lines of Resistance. Dziga Vertov and the twenties. Ed. Giornate del Cinema Muto, 2004, 379.

2 Comentarios

  1. rlc 26/06/2013 | Permalink

    grazas polo artigo!

  2. Henry K 01/07/2013 | Permalink

    Interesantísimo! Enhorabuena

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