Las ciudades de los Kaufman o de cómo el cine-ojo llegó a Berlín, Niza y París

Los hermanos Kaufman se constituyeron en uno de los núcleos más creativos, poéticos y revolucionarios del cine de lo real en la Europa de entreguerras, estableciendo la conexión estética e ideológica que abrió el canal más sólido de influencias entre este y oeste de Europa. Sin embargo, su influencia se difuminan hasta casi desaparece en muchos textos de crítica fílmica documental. Sus imágenes reclaman ser revisitadas para analizar las conexiones de quienes configuraron la imagen de la ciudad moderna Europea.


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La crítica occidental creyó desaparecida Moscú durante algún tiempo. Dominique Noguez difundió esta idea en su obra Cinéma Experimental (1979) al asegurar que la película se había perdido durante la guerra pero que en ella estaba la clave de las similitudes entre Berlín y El hombre de la cámara, eso sí, reconocía que su hipótesis no era estrictamente comprobable por la imposibilidad de acceder al filme. La postura de Noguez acababa siendo afirmar que “el trabajo dzigavertoviano (película y texto) es innegablemente anterior al de Cavalcanti [realizó la sinfonía urbana ficcionalizada Rien que les heures en 1926] y Ruttmann por lo menos sobre dos puntos: el rechazo al cine “interpretado” y la voluntad de filmar “la vida al imprevisto”, por una parte, y la práctica del montaje analógico, por otra” (4). El filme no se perdió y su visionado revela similitudes extraordinarias entre los tres filmes en discusión, siendo Moscú de Mijail Kaufman e Ilya Kopalin el primero.

El análisis estético-epidérmico demuestra no ser la mejor herramienta crítica pues, si bien es cierto que cronológicamente la película de Ruttmann es anterior a la de Vertov, parece que la teoría del cine-ojo se avanza, como mínimo desde 1922 (y no 1918 como Vertov dice) comenzaron a publicarse los manifiestos de este grupo. Merece la pena, sin embargo, detenernos en que Vertov en sus explicaciones no le confiere demasiada importancia a la película de su hermano y Kopalin, la nombra de pasada y, de hecho, ni siquiera en todas las entrevistas o cartas. Y la observación detenida de Moscú acaba modificando la percepción de autoría de la obra de Vertov y haciéndonos pensar en su hermano Mijail como algo más que el camarógrafo de sus películas.

Las imágenes de las telefonistas, que en el caso de Moscú se hallan en la oficina de correos aumentando también el ritmo del trabajo, fueron reutilizadas en El hombre de la cámara. Pero no sólo estas, si no también el perro disecado, el caballo a ralentí que tanta importancia simbólica tendrá en la película de Vertov para introducir conceptualmente la secuencia metacinematográfica o las tomas desde el techo del tren entre otras.

Repasando con atención las películas que Kaufman y Vertov hicieron, juntos y por separado, se hace evidente que éstas eran a la vez un archivo documental propio; la repetición de planos y secuencias era sistemática: el mago chino en Cine-ojo y El hombre de la cámara, los saltos de trampolín ralentizados e inversos en Cine-ojo, Moscú y El hombre de la cámara; el perro disecado en actitud agresiva en Moscú, La sexta parte del mundo y El hombre de la cámara, la mujer musulmana que se quita el velo en La sexta parte del mundo y Tres cantos sobre Lenin son algunos ejemplos.

La importancia de estas repeticiones y recurrencias se halla en que ninguna es banal o de “recurso”, todas tienen un significado simbólico de reflexión cinematográfica que cubre los aspectos fundamentales de la teoría fílmica del cine-ojo y, a la vez, estas secuencias se constituyen en planos clave en la concepción de cada película en la que aparecen. Lo más destacable es que algunas de ellas aparecen por primera vez en películas realizadas exclusivamente por Mijail Kaufman o han sido ideadas por él. A modo de ejemplo, la aparición en El hombre de la cámara de las imágenes de Moscú de los saltos de trampolín y de la detención del caballo, que nos remiten a la idea fundamental del filme Vertov: el desvelamiento de los procesos por medio de la modificación temporal del movimiento.

Si seguimos las carreras de Vertov y de Mijail Kaufman cuando se separan debido a las graves diferencias en relación a la gestión del material fílmico en El hombre de la cámara podemos ver la parte fundamental que el tipo de toma e intuición documental de Kaufman conforman en las películas de Vertov, éste va más que la mera toma. Imágenes tremendamente audaces que no se vuelven a repetir en las películas de Vertov en solitario y que nos deslumbran en Primavera (Mijail Kaufman, 1929), donde el montaje tampoco las desmerece. Más allá de la técnica de toma de la “vida al improviso” las imágenes de Mijail Kaufman son densas y a la vez ligeras como esa luz tan especial que trasladan, innovadoras en la composición y a la vez ancladas en la carne viva de lo real, ágiles para el montaje y profundas en contenido simbólico y reflexivo. Esas imágenes no sólo le transmitían a las películas que realizaban juntos Vertov y él esa ternura hacia lo humano, diverso y popular, si no también les aportaban parte de la concepción fílmica en cuanto a la relación con lo real.

El tercero de los hermanos era el pequeño y se quedó en Bialystok (hoy Polonia, entonces Imperio Ruso) con sus padres mientras sus hermanos se marchaban a estudiar a Petrogrado; la I Guerra Mundial los separó y Boris Kaufman acabó en París, haciendo cine y siendo camarógrafo de Jean Lods y de Jean Vigo.

Las teorías y prácticas de sus dos hermanos en la URSS tuvieron una influencia importante en su obra. Los tres hermanos mantenían el contacto, como lo demuestra, por ejemplo, que Mijail Kaufman y Vertov sugirieran a Alexander Rodchenko, colaborador de Vertov en el grafismo de sus películas, encontrarse con Boris cuando acudiera a París en 1925 a la Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas. Allí, le compró una cámara para Vertov y conoció al menor de los hermanos, de quien diría a su compañera Varvara Stepanova en una carta: “Kaufman estuvo aquí… Es un tipo estupendo y tiene gran simpatía por los soviets pero no sé si tiene mucho que ver conmigo” (5).

Boris Kaufman animaba junto a Jean Lods un cineclub especializado en difundir cine soviético en París llamado Amis de Spartacus para compensar así el retraso en la difusión del cine de no ficción en la capital francesa (6). De este modo, el contacto con sus hermanos no sólo se reforzaba si no que el propio Boris contribuía a la extensión de sus películas e ideas cinematográficas. Y el cine francés de vanguardia también llegaba a la URSS. En 1926 Iliá Erenburg había programado en Moscú una selección de películas; Vertov se hallaba entre los asistentes y comprobó con disgusto como una idea suya que había sido vetada por los estudios soviéticos, la congelación del tiempo, aparecía ya en la película francesa Paris qui dort (René Clair, 1923). El comentario que hizo el director soviético revela ya un carácter excesivamente preocupado por el reconocimiento: “La lástima que me produce tiene menos que ver con una ofensa personal que con la pérdida de la primacía del documental y el cine soviético” (7).

La correspondencia teórica entre los hermanos Kaufman se visualiza a nivel concreto si se analizan tanto los filmes en solitario de Boris Kaufman, por ejemplo el incompleto Les Halles Centrales (1927), que documenta el discurrir durante un día en este mercado de París hoy desaparecido, o como si se estudia su trabajo al lado de otros cineastas como con Jean Lods en La Seine: La vie d’un fleuve (1931) y Le mile de Jules Ladoumègue (1932). Pero las correspondencias más autorales de Boris Kaufman se observan en À propos de Nice (1930), donde tanto él como Jean Vigo ejercen de directores. Si la ironía libertaria y tierna del filme proviene claramente del estilo Vigo, las tomas, los encuadres, la relación con lo filmado, la poesía de la luz pueden verse como parte evidente de lo aportado por Boris Kaufman. Nos restan también testimonios de que la técnica de la “toma al improvisto” de la imagen era idéntica a la que hacía su hermano Mijail: si en una entrevista Mijail cuenta cómo se disfrazaba de electricista para filmar imágenes sin que lo vieran, Boris narra cómo introducía la cámara en un carrito de bebé para filmar a los burgueses de Niza sin ser percibido.

El análisis de las imágenes de estas películas parece dar la razón a Vertov en sus quejas y, a la vez, nos ayuda a resituar a Mijail y Boris Kaufman no sólo en la circulación influencias estéticas en la Europa de los años 20, si no también comenzar a repensar la dimensión de su obra en la construcción del cine de lo real.

A modo de apunte final: la polémica en relación A la sombra de las máquinas (Blum, 1928), que apuntaba a Dziga Vertov por copiar supuestamente secuencias enteras, es mucho más sencilla de desentrañar. El Volksfilmverband le había encargado a Blum una película de montaje sobre la sumisión de los obreros a la maquinaria industrial, a sus ritmos, a sus ruidos, a sus agresiones. Con este fin, la productora le había facilitado por medio de IAH, el enorme grupo mediático comunista dirigido por Willi Münzenberg, varios rollos de películas “ucranianas”, que resultaron ser de El año decimoprimero (Vertov, 1928) y de Zvenigora  (Aleksandr Dovzhenko, 1928). La productora radicada en la URSS Mejaprob era parte de este grupo de medios y quien, a su vez, producía películas a Vertov. El reutilizar este material era una forma de que el KPD (Partido Comunista Alemán) pudiera realizar encargos para difundir su mensaje por medio del cine con rapidez y calidad ahorrando recursos. En este caso Blum toma el último rollo de El año decimoprimero (que se conserva gracias a la película de Blum) y emplea este material elogioso del trabajo en la URSS para mostrar los efectos perniciosos del capital por medio del montaje.

(4) Dominique Noguez, Éloge du cinéma expérimental: définitions, jalons, perspectives (Paris: Musée National d’Art Moderne Centre Georges Pompidou, (1979) 1999), 69.
(5) Alexander Rodchenko, Experiments for the Future: Diaries, Essays, Letters and Other Writtings (Nueva York: The Museum of Modern Art New York, 2005), 185.
(6) Tode, “Un soviétique escalade la Tour Eiffel. Dziga Vertov à Paris”, Cinémathèque 5, (primavera 1994), 70.
(7) Dziga Vertov, “Künstlerische Visitenkarte. Artistic Calling Card (1917-1947)” en Dziga Vertov. Die Vertov-Sammlung Im Österreichischen Filmmuseum. The Vertov Colletion at the Austrian Film Museum, Thomas Tode y Barbara Wurm (eds), (Viena: Synema Publikationen, 2006), 93.

 

2 Comentarios

  1. rlc 26/06/2013 | Permalink

    grazas polo artigo!

  2. Henry K 01/07/2013 | Permalink

    Interesantísimo! Enhorabuena

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