Signal Fires. El cine de Jem Cohen

Caminar hacia otro lado siempre es mejor que hacia donde te indican las señales. Este libro es maravilloso para el propósito. En cada capítulo o dedicatoria hay que dejar de leer y pensar porqué se dice esto o lo otro. A pesar de que en general el tono de los textos, escritos en su mayoría por amigos del cineasta, sea laudatorio hay trampolines para llegar a otros lugares.


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Título: Signal Fires. El cine de Jem Cohen/The cinema of Jem Cohen.
Autor: Varios
Publicado por: Gobierno de Navarra. Dpto. de Cultura y Turismo – Institución Príncipe de Viana
Fecha de Edición: 2009.
Colección: Punto de vista
ISBN: 978-84-235-3206-3
Páginas: 291
Idiomas: Castellano – Inglés.

Notas sobre un libro dedicado a Jem Cohen
Cada vez me veo menos en el papel de analizar lo que han hecho otros porque en el fondo creo que es juzgar de un modo poco valiente, desde la seguridad de lo acabado. Sin embargo encuentro en el ejercicio un atractivo: mirar o leer las cosas de un modo tangencial y mezclando disciplinas. Algo que, por lo menos a mí, me sirve. Normalmente con este método, si se puede llamar de alguna manera, acabo llegando a sitios que la urgencia de hablar, a primera hora, sobre un tema no alcanzaría. Por lo menos es la impresión que me da a mí y, desde luego, una posición en la que me siento infinitamente más cómodo.

Digamos que la lectura de ”Signal Fires. El cine de Jem Cohen” me ha suscitado algunas reflexiones sobre su obra y en ese sentido es lo mejor que le puede pasar a una publicación. Así, el sr. Cohen puede sentirse halagado por el trabajo que ha realizado el Festival Punto de Vista. Caminar hacia otro lado siempre es mejor que hacia donde te indican las señales. Este libro es maravilloso para el propósito. En cada capítulo o dedicatoria hay que dejar de leer y pensar porqué se dice esto o lo otro. A pesar de que en general el tono de los textos, escritos en su mayoría por amigos del cineasta,  sea laudatorio hay trampolines para llegar a otros lugares. Son especialmente flojos los redactados por músicos que carecen de la enjundia necesaria; con la poética excepción de Vic Chesnutt o Patti Smith, la sencillez de Guy Picciotto o el análisis desarmante de Fran Gayo.

La simplicidad y la epifanía
Mi experiencia personal con su cine es contradictoria. Tras una fascinación inicial por la figura independiente e insobornable del autor, de una empatía de origen punk rock que te susurra al oído “tu también puedes hacerlo”, poco a poco he ido destilando qué es lo que realmente me gusta de lo que hace. En primer lugar quizá lo primero que me extrañó fue el sospechoso consenso que se generó en el grupo de personas que vimos sus películas en un lejano ya Festival de Gijón ante una obra de simplicidad y pobreza manifiestas en las imágenes. Alguien que con la materia básica de la imagen y el sonido generaba, a partes iguales, entusiasmo y estupefacción. En segundo lugar tras el recuerdo y la reflexión cabía el análisis de porqué a él se le permitía o se le perdonaban recursos “esteticistas” (cámaras lentas, ralentís, cambios de velocidad, juego con la luz) que a otros se le se le lanzaban cual arma arrojadiza como prueba de una estética y actitud que flotaba plácidamente en el terreno de “lo bonito”. Y finalmente, con los años, lo que me ha ganado de Jem Cohen es su capacidad para recuperar recursos clásicos del arte: sin ir más lejos el retrato puro y duro (por ejemplo los seguidores de Fugazi en “Instrument”) o el “trazo visible”, en su caso generado con el cambio de velocidad de obturación de la cámara (benditas sean las guillotinas variables de los obturadores de las cámaras de cine semiprofesional).

Eso y el montaje. Cohen es uno de los últimos grandes montadores de lo que Godard llamaba “montaje angular” en contraposición al “montaje en paralelo”. Quizá sea irse un poco del tema pero es interesante explicarlo. En una larga entrevista concedida por Jean Luc Godard y Jean Pierre Gorin durante la gira estadounidende de presentación de algunas películas del grupo Dziga Vertov al profesor Robert Phillip Kolker, el cineasta suizo decía que “un ángulo es un cruce de caminos. Es un punto. Pensamos en un ángulo tan sólo en términos de apertura. Pero para abrir primero hay que entrar por un punto preciso, como en un cruce de caminos. Luego puedes elegir un nuevo camino. Puedo describirlo de un modo matemático: hay un flujo, una dirección. Quieres detenerte en un punto del flujo porque estás cansado. Quieres cambiar de dirección. El ángulo es un corte a través de la realidad, como un barco en el mar. En términos de sociedad, es lo que significa la revolución, cuando se produce un corte, un nuevo modo de adentrarse en la realidad. La Revolución Bolchevique inventó un nuevo ángulo, un nuevo modo de organizar la vida”. Podemos intuir lo que dice Godard viendo cualquiera de las fugas narrativas que pueblan su obra pero a este respecto quizá Cohen sea más didáctico y lúcido. En una breve entrevista filmada para el DVD de aniversario del sello Thrill Jockey “Looking for a Thrill” les pedían a diversos músicos y gente relacionada con la industria independiente musical de la década de 1980 y 1990 (años cruciales para el sello) que hablaran de su experiencia musical que les cambió su modo de entender la música, el arte, la vida, lo que fuera. Cohen está en su casa frente a un tocadiscos. Y sostiene la carpeta del disco de Neil Young “Harvest”. Cuando esperamos que hable como el resto de entrevistados sobre lo que supuso ese disco para él, se adentra en una pequeña clase de “montaje angular”. “Este disco me hizo descubrir el montaje”, dice. Pone un corte concreto: “The Needle and the Damage Done”, una balada clásica del músico canadiense. Escuchamos el final de la canción y, cuando termina, entran unos aplausos. La canción está grabada en un directo y hasta ese momento no lo sabíamos. Pero lo mejor de todo viene cuando sin silencio ni pausa de por medio entra el siguiente tema,“Words (Between The Lines of Ages)”, que empieza con un estallido de las oxidadas guitarras eléctricas propias de Young en estudio. Ese corte brutal, eléctrico y escalofriante, señala Cohen, es el montaje que busca y lo que le ha enseñado a montar. Estar en un lugar con una mirada y un tono y cortar brutalmente hacia otra dirección a otro espacio y tema. En la yuxtaposición de ambas cosas hay un mensaje. Eso es “montaje angular”. Y a esa práctica (tan querida por Vertov, Godard y otros aventureros a través de carteles, caligrafía, cambios de ángulo, eje, temática…) se dedica desde entonces Cohen con maestría.

Una reseña y una apuesta
Una reseña de un libro debería contener datos acerca del mismo. Y un dato clave es que cerca de la elaboración del volumen ha estado el propio Cohen. En ese sentido “Signal Fires. El cine de Jem Cohen” es el instrumento definitivo de justificación de una obra, en especial una larga entrevista sobre la que hablaremos luego. El cineasta da cuenta de los porques de todo su arte de un modo parecido a sus didácticas, semiguionizadas y elusivas Q&A tras las proyecciones (“Consiguió evitar cualquier pregunta directa y luego se embarcó en un largo discurso sobre la ayuda mutua”. Esta cita de Aaron Cometbus de la pág. 26 del volumen ilustra a la perfección lo que se vive en esos momentos de encuentro con el público). O eso, o se puede leer el libro como parte de su corpus artístico, más bien como un autorretrato generado por las voces de otros. Hay, además, dos artículos que llaman la atención por su profundidad y finura de análisis. Uno es “Todo lo sólido se desvanece en el aire” de Sonia García López, donde se repasa la estela de influencias (de Jean Vigo a Walter Benjamin) que conforman la personalidad fílmica de Cohen. Y el segundo es un apasionante breve estudio sobre la historia del videoclip en Estados Unidos en especial su relación con la MTV donde Cohen aparece como protagonista tangencial y se analiza su obra “musical” (“Music Works: lucha y resistencia en terreno enemigo” de Ricardo Roncero Palomar).

Hay que ser un buen observador para no quedarse con la superficie de las imágenes de Jem Cohen. Es bastante fácil quedarse atrapado bajo la pátina ideológica que es capaz de teñir una imagen con un prejuicio, ese que hace que abunde en el volumen un léxico cercano a la poesía de la destrucción y la decadencia, y a la resistencia política. Además, probablemente dentro de unos años todo lo que quede y se valore de la obra del cineasta sea pura forma. Del mismo modo que hoy disfrutamos del citado Godard activista sin entusiasmo maoísta. Sí, tendremos el aparato ideológico como causa, pero el núcleo del cine de Cohen reside en la forma (una forma que inevitablemente nos llevará al contenido pero que en si misma resulta bella). De la misma manera que a sus compañeros de trabajo Godspeed You! Black Emperor o Fugazi se les recordará por la creación de novedosas estructuras sónicas de vanguardia antes que por sus soflamas de activismo localizado en un momento concreto del tiempo. En el vientre de la bestia se oculta una belleza tapada entre brumas. Al respecto, la entrevista inicial planteada por Josetxo Cerdán y Gonzalo de Pedro tiene las preguntas adecuadas, esas que me gustan, las que van de una macrovisión de contenido a la microscopia del gesto (cómo se usa la cámara, qué ópticas se usan o aparatos cinematográficos y porqué). Nunca la ideas han llegado a ninguna parte sin una poética elaborada de por medio. Una poética que para ser justos debería decir cuál creo yo que es. Pues bien diría que es esta en palabras del William Morris que cita Fran Gayo en la pág. 209: “El placer que debería ir asociado a la fabricación de todo objeto de artesanía tiene por fundamento el vivo interés que todo hombre saludable siente por una vida sana, y se compone principalmente, en mi opinión, de tres elementos: variedad, esperanza de creación y la autoestima que se deriva del sentimiento de ser útil a los demás”. Luego, en el caso de Cohen, viene el lenguaje y la gramática, la celebrada poesía de sus imágenes.

Para librarse del agit-prop coheniano tan sólo hay que remitirse a enternecedor momento en el que Cohen, en la carta que se dirige a si mismo que abre el libro, confiesa que a pesar de que hable mal de Hollywood y sus perros falderos de la “independencia” sabe que sin los medios necesarios no hubiera sido posible Andrei Rublev de Tarkovski o que entiende por qué Cassavettes quería lluvia artificial al final de Husbands y que ojalá hubiera tenido más dinero para rodarla. ¿Una fisura en el hiperconcienciado? Más bien un signo de debilidad, de humanidad. Una declaración así en una persona tan preocupada por el aparato ideológico que rodea su obra es una joya y un punto de apoyo sobre el que empezar a reescribir un análisis quizá más prosaico y menos entusiasmante, pero más pegado a una realidad que, tarde o temprano, se acabará por imponer sobre la critica que dentro de unos años se pose sobre el frágil y furiosamente hermoso cine de Jem Cohen.

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(1) KOLKER, Robert Phillip. Sight and Sound, verano de 1973

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