Explorar con imágenes. Dominique Gonzalez-Foerster

En cierta forma, los vídeos de esta artista francesa tratan la reelaboración de la mirada del turista. Es decir, que lo que convierte en cineasta al turista es la voluntad de pensar y trabajar las experiencias después del momento de su registro.


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Sin conocer más trabajos de Dominique Gonzalez-Foerster que Central (2001), Plages (2001), Riyo (1999) y Parc Central (2006), podríamos aventurarnos a afirmar que de lo que tratan sus películas es de la reelaboración de la mirada del turista. Es decir, que lo que convierte en cineasta al turista es la voluntad de pensar y trabajar las experiencias después del momento de su registro. Establecida esta premisa tentativa, a través de una serie de puntos, detectaré aquí los gestos que construyen sus filmes sobre ciudades como White Sands (New México), Shangai, Hong Kong, Río de Janeiro, Kyoto, Brasilia, Taipei, Los Glaciares, Buenos Aires y París.

1 Como intentara una vez Wim Wenders con su filme de homenaje a Yasujiro Ozu Tokyo-Ga (1985), Gonzalez-Foerster viaja para recuperar la experiencia del cine. Son las películas que le marcaron las que motivan el viaje y, consecuentemente, los filmes que lo documentan.

En Taipei, pasea su cámara por el parque donde transcurre la secuencia final de Vive l’amour! (Tsai Ming-Liang, 1994) para descubrir por qué esta escena desencadenó en ella el deseo de hacer películas. La cámara recorre a tientas los bancos del auditorio al aire libre del parque y Gonzalez-Foerster nos revela el lugar desde el que Ming-Liang rodó la última secuencia de su película, su contraplano. Desde allí, como William Klein busca su foto en su episodio para Contacts (1989) -“là, c’est une photo”-, Gonzalez-Foerster busca el plano de Vive l’amour! bajo la lluvia: “busco mi plano de Taipei. Ahí está, empapado”.

Sus imágenes del amanecer de Hong Kong, se alejan sin embargo del Chungking Express (Wong Kar-Wai, 1994) que menciona, para convertirse en las imágenes de una espera más próximas de Tombée de nuit sur Shangai (Chantal Akerman, 2007).

2. Parque Central es también el título de una colección de notas, principalmente en torno a Baudelaire y el concepto de Historia, que Walter Benjamin concibió para su Libro de los Pasajes. Las ideas que Benjamin apunta acerca de la exclusión de todo tema lírico que no venga marcado por la propia experiencia, o sobre la presencia de una melancolía (spleen) de la que estaría ausente todo pesimismo, son aplicables al director y quizás en ellas resida el diálogo entre ambas obras.

Parc Central de Gonzalez-Foerster consiste en 11 piezas filmadas en distintas partes del mundo entre 1998 y 2003, alguna de las cuales será trabajada de nuevo o servirá de base para nuevos trabajos como ocurre en Riyo (Kyoto), Central (Hong Kong) y Plages (Rio de Janeiro). En esta fragmentación de su trabajo y en su relación con la obra de Benjamin con que comparte título, deberíamos encontrar el sentido del calificativo “cine de baja intensidad” que Nicole Brenez le adjudica al trabajo de la cineasta.

3. Como ha señalado Jacques Rancière, los filmes de Gonzalez-Foerster son intervenciones sobre el espacio público: “la continuidad que se establece entre la habitación y la ciudad es la misma que entre la infancia y la edad adulta (…) Al principio pensaba que el espacio doméstico, biográfico, era fundamental; y progresivamente he perdido esa certeza (…) Lo que hay en juego a través del espacio en una conversación entre dos teléfonos móviles –el espacio mental, el espacio filmado-, es que todas las dimensiones se infiltran progresivamente y se articulan permanentemente con los espacios reales.” (1) El autor se refiere al diálogo que se establece entre Riyo -cuyo travelling a lo largo de un canal en Kyoto es también utilizado para un segmento de Parc Central-Kyoto, esta vez con una guitarra que sustituye el audio de la conversación telefónica-, y En Parc Central-Shangai.  En ésta última pieza, abandona la grabación de los controles del hilo musical de su habitación de hotel y el plano se arroja sobre un parque a través de la ventana. Parafraseando el poema de Paul Éluard que Georges Perec utiliza en Especies de espacios, se diría que “la habitación cae sobre la calle” (2).

4. Con un pulso más firme, pero también desde una ventana, sus piezas sobre la playa de Copacabana en Rio de Janeiro, Parc central-Rio y Plages, consisten en la exploración de un territorio a través de la imagen.

Mediante el plano secuencia que nos va describiendo el ambiente de la playa y la inserción de distintas pistas sonoras (el sonido tomado en la arena, a pie de playa; una canción), la autora se desplaza desde los pequeños colectivos a la multitud, hasta que la lluvia irrumpe en el plano al final de Plages.

Sus películas, a modo de postal desde el Parque Nacional de Los Glaciares (Argentina), Buenos Aires o Encore Taipei, toman una cámara que funciona casi como prolongación del cuerpo en un cine descriptivo. Son pequeñas piezas impresionistas en las que el recuerdo personal quedará fijado después de trabajarlo para compartirlo, comprobando qué puede dar de sí un enclave turístico (Parc Central-Los Glaciares), un parque vacío después de llover (Parc Central-Encore Taipei), el cielo de Buenos Aires inundado de pasquines (en su ciudad, Jem Cohen hará algo parecido con New York Weights and Measures). Amplía o detiene el fotograma con la edición digital, para deslizar la tentativa analítica en el parque de Parc Central-Taipei o en la expectación ante el eclipse solar de 1999 (Parc Central-Paris, que Chris Marker también filmó en su Eclipse, del mismo año), a las que se oponen los 7 planos fijos en blanco y negro de Parc Central-White Sands (New Mexico), más bien un homenaje a Peter Hutton.

5. La reutilización de materiales propios en piezas diferentes, como distintos modos de abordar una misma experiencia, permiten la introducción de la ficción en sus películas a partir del uso de la música o el subtitulado en sustitución de la voz en off. Las imágenes de Hong Kong transforman su sentido ante la aparición de la chica vestida de negro en Central; Parc Central-Brasilia se convierte en la introducción de un Moi, un noir por el que campa Jean-Paul Belmondo, y en Riyo los distintos espacios entran en tensión a partir de la introducción de la conversación por teléfono.

(1) Jacques Rancière; “Dominique Gonzalez-Foerster. L’espace des possibles”, en Artpress, no 327; p. 32.

(2) Georges Perec, Especies de espacios,  Montesinos. Ediciones de Intervención Cultural, Mataró (Barcelona), 2007, p. 28.

Voy a decirlo!


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