_no contéis con los dedos. Maenza, un cine (im)posible

José Antonio Maenza (1948-1979) escribió poemas, una novela fragmentaria y un tanto ilegible y realizó al menos tres películas: El lobby contra el cordero, Orfeo filmando en el campo de batalla y Hortensia. Su cine, independiente, político y vanguardista, podría ser definido como un film aún por “terminar”. Y esta tarea deberá ser tomada en última instancia por el propio espectador. / Artículo republicado a raíz del ciclo dedicado a José Antonio Maenza en el festival Punto de Vista 2016.


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Enfrentarse de forma directa a la obra de José Antonio Maenza es una labor complicada, puesto que nos encontramos ante uno de los cineastas más complejos, herméticos y desconocidos – con su aura de “malditismo” – que ha dado el cine español.

Su corta pero intensa filmografía (apenas tres largometrajes y algunos “guiones”), a la que se había dado por destruida hasta su aparición a principios de los noventa (rescatada gracias a las investigaciones de Pablo Pérez y Javier Hernández), se nos revela como una obra sin precedentes y precursora de un cierto cine independiente/amateur, que se desarrolló con fuerza a finales de los sesenta y donde convergen, desde posiciones muy diferentes, una larga lista de autores, hoy la mayoría injustamente olvidados, como Adolfo Arrieta, Pere Portabella, Javier Aguirre, Antonio Padrós, Carles Santos, José María Nunes, Carles Durán, Antonio Artero, Joaquim Jordà, Llorenç Soler, Gonzalo Suarez, Paulino Viota, etc.; que intentaban, desde estas vías alternativas a los circuitos comerciales, hacer frente a la férrea dictadura y la censura cinematográfica. Se trataba, en definitiva, de unir fuerzas en una lucha contra la ideología dominante y represiva, a través de la exploración de nuevos caminos en expresión fílmica, de forma similar a como se estaban desarrollando en otros países en ese momento.

Es en ese contexto de finales de los 60 – de fervor revolucionario impregnado del espíritu de (lo que se llamó) Mayo del 68 – donde hace su aparición cinematográfica Antonio Maenza. El lobby contra el cordero (1967-68), su opera prima, se propone como un film verdaderamente revolucionario en el sentido más amplio del término (no sólo ideológico sino también formal).

Maenza se deja llevar por un verdadero delirio narrativo de acumulaciones ininteligibles, donde pierde todo su sentido intentar encontrar causas y efectos. Un complejo entramado que reúne desde la liturgia simbólica del sacrificio del cordero a reflexiones metacinematográficas y políticas, pasando por lo que podríamos llamar una especie de “documento de la época” (manifestaciones estudiantiles, todo tipo de referencia a la cultura de masa, etc.).

El film se construye como si se tratase de una escritura automática, en consonancia con el espíritu Surrealista y Dada; en especial Maenza parece querer emular de alguna manera las pautas de construcción (de acciones acumulativas) de Un chien andalou (Luis Buñuel, 1929): una acción sucede a otra de forma aparentemente fortuita y sin ninguna relación de causa-efecto. Así, el guión de partida (Händelequia) se elabora con elementos extraídos del entorno del autor (como viñetas de tebeos, anuncios publicitarios, fotografías) que se van ensamblado unos con otros. Este carácter heterogéneo del proyecto tiene como resultado una destrucción completa de la lógica de la continuidad del cine dominante, demoliendo de un solo golpe nociones fundamentales como el raccord y por tanto la sutura, sumiendo al espectador en un total desconcierto.

El film revela una estructura fundamentalmente discontinua y fragmentaria, propia del collage y del essamblage (llevadas hasta sus últimas consecuencias al integrar en cierto momento fragmentos completos de películas ajenas – Noche de ladrones (Hight Owols, James Parrot, 1930 con Stan Laurel y Oliver Hardy) – , algo que estaría ya más cerca incluso del apropiacionismo o del ready-made), técnicas muy utilizadas en ese momento por la estética pop y de la que el film hace gala. Se puede rastrear a este respecto, a lo largo del metraje, un compendio iconográfico que nos llevaría sin duda a pensar en las obras de Roy Lichtenstein y de Andy Warhol. Pero esta fascinación (o idolatría) por una iconografía lúdica y mediática no es otra cosa que una reflexión irónica y crítica sobre esa banalización de la imagen en la sociedad de consumo, del mismo modo que Jean-Luc Godard venía haciendo desde mediados de los 60. Podemos encontrar, de hecho, numerosas reminiscencias al cineasta francés como por ejemplo la secuencia filmada en los porches del Paseo de la Independencia en la que las calles se adornan con grandes afiches coloristas que nos remiten inevitablemente a Made in Usa (Godard, 1966). Maenza, a partir de todo esto, construye un espacio dinámico donde los elementos arquitectónicos (un cementerio, un estanque, una iglesia, una zanja de una calle en obras, etc.) y plásticos son partícipes de los recorridos litúrgicos de los personajes.

Todas las escenas se montan a la manera de happenings. Muy en sintonía con las dérives practicadas por los Situacionistas (en las que se pretendía trasformar el espacio urbano en un escenario improvisado, vitalista y participativo), Maenza construye cada escena a partir de la creación de situaciones improvisadas y fuera de contexto. Recordemos por ejemplo cuando uno de los “personajes” coloca un maniquí interrumpiendo la circulación (real) de un tranvía; o las secuencias en las que una mujer deambula (ante la estupefacción de los peatones) en una especie de danza-ritual delante de la estatua de Justicia y del monumento a Juan de Lanuza. Esta forma de “poner en escena” es determinante a nivel formal y estilístico, tanto en los encuadres (aparentemente poco cuidados, debido fundamentalmente al uso constante de la improvisación) como en los movimientos y desplazamientos de la cámara. Este último aspecto es explícitamente patente en El lobby contra el cordero en el que Maenza mueve la cámara con tal libertad que parece que sea una extensión de su cuerpo. Y es que si hay algo que llama especialmente la atención en la realización del largometraje, es precisamente esa sensación de libertad que respiran sus imágenes – donde todo es posible –, y esto se debe precisamente a esa actitud  aparentemente “inocente” y “tosca”, casi “primitiva” (aspecto que emparenta esta película con el cine del primer Pasolini, que Maenza tanto admiraba), de un cineasta que se enfrenta por primera vez con una cámara, sin prejuicios, como si se tratara de un juguete nuevo que cae por primera vez en sus manos. Pero por otro lado, no hay que confundirse, el film también responde a una voluntad intencionada de romper con cualquier tipo de estructura academicista y ortodoxa, al tiempo que se buscaba una escritura singular.

Tras este primer proyecto “inacabado” (señalemos que el film debería acompañarse de una pista de sonido, que no se sabe con certeza si alguna vez se llegó a montar), Maenza se embarca en otros dos, Orfeo filmado en el campo de batalla (1968-69) y De la cábala 9 en 16 para 4 en 8 (1969).

El primero de éstos es un film que se edifica bajo la conjunción de dos ideas, el mito de Orfeo en un contexto capitalista y una idea del poeta Eduardo Hervás (que participaría de forma directa en el proyecto): la historia del robo de una cámara de cine. En palabras del Maenza, Orfeo filmado en el campo de batalla es: “Hacer un flash (en colores es ya lo dijo Faye todo flash tardé tanto en creerlo mas al fin lo he verificado) de ‘Orfeo filmado en un campo de batalla’ película que he urdido aquí en Valencia indicaba una cábala caer en el centro del espacio cinematográfico como en el centro del libro del Exeter, esto supone sustituir todos los medios primarios locales por un medio preceptivo que alegue contra su condicionante topológico: ontología de la cinta que a manera de aro de moebius superficializa el sujeto y objeto cinematográfico desde antes de Hitler por lo menos una fecha que más científicamente se pergeña en el medioevo de un Poussin o de un Góngora o de un Brossa”  (1)

Dejando a un lado todo el cripticismo que envuelven las notas de Maenza y tomando el film desde un punto de vista estrictamente cinematográfico, es interesante observar que, a pesar de la experiencia adquirida con El lobby contra el cordero y de tratarse de un film mucho más “preparado”, resulta aún más “primitivo” si cabe. Aquella riqueza plástica que encontrábamos en la puesta en escena y los movimientos de cámara, como también en sus collages y alusiones a las estéticas pop, ahora desaparecen en favor de una “estética” con tintes más documentales, o mejor dicho de cinéma verité. Un cine por tanto, desde el punto de vista estético, mucho menos seductor, más crudo y feísta (con sus defectos técnicos: desenfoque, sobreexposición, etc.), en el que se da mucha más importancia a captar la vida de las calles y de sus gentes que a buscar pulcros acabados fílmicos.

Como una especie de prolongación de este film, Maenza empieza a trabajar en un proyecto fantasma, en un sentido casi literal, pues De la cábala 9 en 16 para 4 en 8, es un trabajo realizado pero no materializado, es decir, un film que se filmó sin película (a excepción de algunos cortos fragmentos en 8mm.) y del que sólo tenemos constancia a través de algunos escritos y declaraciones. El film consistía en que 4 realizadores (Rafa Ferrando, Rafa Gassent, Lluís Fernández y Narciso Sáez) filmaran en blanco y negro cuatro películas en 8mm., al mismo tiempo que éstos serían filmados en color por el propio Maenza en 16mm., formando un equipo total de 9 personas. Esto justificaría el juego cabalístico (9, 16, 4, 8)  del título. Maenza en este proyecto realiza un ejercicio puramente conceptual, pues la cámara nunca llegó a ser cargada con película. Según sus palabras: “cabe un cine sin filmación, sin representación, muerte como horizonte, nacimiento como obertura pasada. (…) La verdad funciona: la primera película programada sin representación ha acaecido sin filmación: desaparecido. Si tuviera dinero, filmaría las caras de los folios de mi novela El suicidio de Sebag. Como no tengo dinero, esta película ya me ha filmado: hecha”. (2)

Una vez ya en Barcelona y con apoyo de Pere Portabella (Films 59), Maenza realiza lo que podríamos llamar su testamento cinematográfico (no sólo por ser su último film sino también por tratarse de una obra aceleradamente madura). Hortensia / Béance (1969) es muy diferente de sus films precedentes, a pesar de conservar muchos elementos de éstos (como el gusto por el happening, ahora algo más teatralizado – valga la contradicción –, el misticismo y el discurso político), aquella frescura imperfecta que desprendían sus anteriores films aquí se diluye en favor de unas estructuras y composiciones muchos más cuidadas, equilibradas y serenas; y tamizado por una cámara mucho más estática, meditativa, lo que no impide que en determinados momentos se vuelva virulenta e inestable. Por otro lado, pasamos de aquellos espacios abiertos (de las calles de Zaragoza y Valencia) de El lobby del cordero y Orfeo, a espacios – habitáculos como diría Maenza –  cerrados, que contribuyen a ese aspecto tan “frontal”, teatral (potenciado además por la presencia de máscaras y la utilización de stores a modo de telón), de tableaux vivants, en las que los cuerpos hieráticos (recortados sobre fondos neutros, en blanco o negro, que recuerdan a las películas del Grupo Zanzibar) se organizan en  torno a juegos de composiciones geométricas.

Hortensia es, una vez más, un film supuestamente “inacabado”, una serie de metros de material filmado que según parece no se llegó a montar, o al menos no se conserva montaje definitivo. Según Portabella (que ha conservado en sus archivos un copión completo de lo que se filmó), Hortensia, es un film “inmontable”, “lo interesante de la película, la virtud, es que renuncia por completo a la idea de montaje, está pensada, imaginada y rodada, sin una problemática de montaje”. (3)

Esta explicación de Portabella se acercaría de lleno, y resume bastante bien, esa idea laberíntica, casi de puzzle que recorre todo el cine de Maenza. Como ya hemos dicho, un cineasta más preocupado por la fragmentación y por romper cualquier tipo de unidad inteligible, que por estructuras cerradas y acabadas. Hortensia, y por extensión su cine, no es – como muchas veces se ha dicho – inacabado, es más bien un cine que libera, con mucha agudeza, al espectador de las ataduras del “montaje” (que trae consigo el dispositivo cinematográfico), es decir de una obligada suma premeditada de acontecimientos. En definitiva, podríamos definir el cine de Maenza como un (im)posible film aún por “terminar”, y esta tarea deberá ser tomada en última instancia por el propio espectador.


(1) Cit. Maenza filmando en el campo de batalla, Pablo Pérez y Javier Hernández, Gobierno de Aragón, 1997, p. 98
(2) Íbidem., p. 98
(3) En el documental In Girum Imus Nocte Et Consumimur Igni de Graciela de Torres Olson y Francisco Plou Dolader, Zaragoza, febrero de 2002.

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2 Comentarios

  1. pétula 09/05/2010 | Permalink

    He re-descubierto recientemente a Maennza con El lobby contra el cordero y me he quedado completamente fascinada con su obra, una inspiración. Muy grande, Maenza, quiero seguir viendo y leyendo más sobre él, gracias por el artículo!!

  2. paco b. 28/05/2010 | Permalink

    es interesante pensar también así el cine de Ozores de los 80

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