Cine, felicidad. Los cortometrajes de Karpo Godina

Artículo sobre el cineasta Karpo Godina vinculado a la ola negra en Yugoslavia en las décadas 60 y 70. Publicado previamente en la revista impresa The Believer (marzo/abril 2010), ampliado del texto original por su autor, Jurij Meden, crítico, programador y realizador esloveno. Traducción de Mireia Ribé.


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Para presentar de forma correcta y hacer totalmente comprensibles los cortometrajes del ex-yugoslavo, ahora esloveno Karpo Ačimović Godina, se tendría que empezar explicando minuciosamente el específico contexto geo-socio-político que es tan significativo en su creación, así como también el espíritu eternamente joven, anárquico y juguetón de Godina. Desgraciadamente no hay tiempo para todo esto, así que veamos lo básico para poder empezar.

El lugar: República Federal Socialista de Yugoslavia (1943 – 1991), un ambicioso y, en muchos sentidos, exitoso experimento que quiso crear una utopía socialista cosmopolita entre el Este y el Oeste, no basada en las preclusivas condiciones del estado-nación moderno, sino incluyendo valores culturales compartidos. La época: finales de los 60, principios de los 70, una explosión de creatividad en todos los ámbitos de la vida y del pensamiento, los años dorados del llamado Nuevo Cine Yugoslavo (también catalogado despectivamente como Cine Negro), cuna de celebridades conocidas internacionalmente como Dušan Makavejev, movimiento al que Godina, sobretodo como uno de los directores de fotografía más solicitado, ayudó a tomar la forma decisiva.

Godina nació en Skopje (Macedonia) en el año 1943, su familia y su primer periodo de vida fueron la primera influencia importante en su posterior desarrollo creativo. Su madre, Milena Godina, fue una reconocida actriz, su padre, Viktor Ačimović, fotógrafo, periodista, revolucionario y una figura célebre del movimiento de resistencia durante la Segunda Guerra Mundial. Teniendo Godina seis años de edad, la familia se mudó desde la república más sureña del país a la más norteña, Eslovenia. Allí Godina pronto se convirtió en uno de los miembros más jóvenes del Ljubljana’s Kino Club Odsev (Reflection). En 1962 se matriculó en la Academia de Teatro, Radio, Cine y Televisión de Ljubljana, mientras que al mismo tiempo continuaba haciendo cortometrajes dentro de las existentes y muy bien desarrolladas estructuras de cineclubs amateurs de Yugoslavia (1). Con estos primeros cortos en 8mm obtiene muchos premios en numerosos festivales de cortometrajes de toda la Federación; sitios donde Godina también conocería a gran parte de sus futuros colaboradores, espíritus afines en el deseo de romper con todas las convenciones estéticas y políticas de la época, para apuntar sus cámaras hacia territorios previamente inexplorados y hacerlo de una manera aun inimaginable.

Želimir Žilnik, amigo de toda la vida de Godina, compañero creativo más cercano y muy probablemente el cineasta más importante y persistente de los Balcanes a lo largo de los últimos 50 años, recuerda el encuentro con Godina a principios de los 60 como un shock liberador y transformador. Mientras los jóvenes cineastas del momento trataban su equipo técnico, tan difícil de obtener, casi como si de algo sagrado se tratase, Godina corría frenéticamente agitando las cámaras como si fueran sus alas, lanzándose a posiciones imposibles mientras se las arreglaba para producir imágenes nítidas, magníficamente capturadas, que no solo resonaron en los demás sino que también gritaron una joie-de-vivre que permanecería como la marca más importante a lo largo de su carrera como director. En 1968 Godina filmó la primera película de Žilnik, Early Works, arrastrando –literalmente– su cámara a través del barro durante la mayor parte del film, creando una de las películas más inusualmente bonitas (así como políticamente subversivas) de la historia del cine yugoslavo, también ganadora del Oso de Oro en el Festival de Cine de Berlín de 1969.

Es precisamente este impregnante y contagioso sentido de la felicidad que hace que los cortometrajes de Godina destaquen por encima de lo que sus compañeros producían en esa época; la felicidad independientemente de la gravedad de los temas tratados. En apariencia despreocupado, con aire desenfadado, siempre ligeramente irónico pero nunca cínico, Godina aborda en sus cortos cuestiones delicadas como el dogma sagrado de la hermandad y la unidad yugoslava (Litany of Happy People) o la absurdidad de la vida diaria de los soldados reclutados, siendo privados del más significativo y emocionante de todos los tipos de existencia: (el arte de) amar (About the Art of Love or a Film With 14441 Frames).

Por extraño que parezca, en realidad es fácil pasar por alto esta actitud específica y bastante única como uno de los elementos clave de la firma de Godina como director por el hecho de que, por lo menos, hay tres otros elementos relevantes que juegan un papel muy importante en su universo cinematográfico. El primero tiene que ver simplemente con el hecho de que es, incluso por encima de sus otras habilidades, un excelente director de fotografía, un apasionado fotógrafo versado en la grabación e iluminación de una toma como sólo los más grandes talentos pueden hacer. Todas las películas de Godina, pues, se pueden ver como una serie de fotografías extrañamente elegantes, llevadas a la vida casi sin querer, como por accidente, como si se tratara de algo a segundo vistazo, para añadir otra capa de significado a lo que ya parecía una visión coherente, perfectamente completa, definitiva. En segundo lugar: todos y cada uno de los planos que Godina ha dirigido,  y especialmente en un sentido estructural, son obras de arte altamente conceptuales donde la rigurosa (y siempre diferente) puesta en escena se manifiesta de inmediato; y es entonces cuando, por arte de magia, sigue irrumpiendo a través de ellos una vida magnífica que permanece como si ninguna regla pudiera atraparlos en el celuloide. Por último, pero no menos importante, las películas de Godina, no sólo ignoran, sino que parecen felizmente ajenas a las nociones establecidas del cine documental o de ficción. Existen, en semejanza a la poesía vanguardista de los años 20, como erupciones (en este caso audiovisuales) de posibilidades y potencialidades del medio, poéticas y prosaicas, tiernas y explosivas al mismo tiempo.

Todos los elementos antes mencionados aparecen por primera vez juntos, aunque todavía tímidamente, en el primer cortometraje profesional de Godina Picnic on Sunday (1968), su última película en blanco y negro, una representación casi dadaísta de siete personas muy diferentes que intentan, cada uno a su manera, disfrutar del idilio de una perezosa tarde de domingo al aire libre, o tal vez reescenifica el famoso viaje al campo de Jean Renoir tal y como Jacques Tati lo hubiera dirigido. Dos años más tarde Godina emergió en toda su gloria con The Gratinated Brains of Pupilija Ferkeverk (1970), un breve experimento tan extraño y extravagante como su incomprensible título. Brains, hecho en colaboración con la troupe de teatro vanguardista llamada Pupilija Ferkeverk, es una película que trata sobre todo y sobre nada a la vez. Puede ser visto como una grabación de una actuación cuidadosamente construida, un ritual espontáneo o simplemente como un montón de naturistas greñudos amantes del mar dejándose llevar. Puede ser percibido como una versión yugoslava de Flaming Creatures de Jack Smith, o como su parodia; como una súplica apasionada a favor de la individualidad y la libertad, un grito de enfado en contra de cualquier tipo de autoridad, o como una película sin sentido, explotando con sonidos vívidos e imágenes llamativas. En cualquier caso, Brains es una cápsula letal de contagioso entusiasmo, una película donde cada pulgada de la pantalla es igual de potente, mientras que fuera de pantalla se intuye (ya que en realidad nunca se muestra) un evidente ambiente sexual. Preguntando acerca de la realización de esta película, Godina nos explicaría, sonriendo, que recuerda que el rodaje se realizó en algún lugar y hace algún tiempo, pero eso es todo.

Brains fue seguido por el que es probablemente su cortometraje más famoso y notorio. Con Litany of Happy People (1971) Godina ganó dos premios en el aclamado Festival de Cortometrajes de Oberhausen en la República Federal de Alemania mientras la censura en su país trataba con desesperación de descifrar el subtexto críptico. Concluyeron por prohibir la película simplemente por sospechas de que contenía “ciertos” mensajes ocultos inapropiados. Litany es literalmente un poema, una larga canción sobre la maravillosa variedad de personas que pueblan la Vojvodina rural, la parte noroeste de Serbia; incluye Serbios, Croatas, Húngaros, Eslovacos, Rumanos, Macedonios, Rusos y Alemanes, entre otros (más de veinte grupos étnicos distintos comparten pacíficamente unos 20.000 quilómetros cuadrados en Vojvodina). Las imágenes proporcionadas por Godina son una ilustración literal de la letra de la canción, que habla del amor incondicional que un grupo étnico siente por el otro. Preciado como documento etnográfico, también lo es como musical experimental e incluso como una simple y asombrosa muestra de rostros y colores (cada grupo étnico utiliza un color distinto para pintar sus casas: las casas croatas son de color amarillo-dorado, los eslovacos utilizan el azul, los húngaros el verde, etc). Probablemente Litany destaca, sobre todo, por su carácter esquivo: la censura podría haber estado en lo cierto sospechando que Godina se burla de la sagrada idea yugoslava de la hermandad y la unidad (entre diferentes grupos étnicos), pero Litany puede, al mismo tiempo, verse como una oda a esa misma noción, llena de felicidad y alegría por encima del hecho de que la idea de hermandad y unidad realmente existe y se está materializando justo aquí, delante de la cámara.

About the Art of Love or a Film with 14441 Frames (1972) tuvo un destino desafortunado similar. Se trata de una película que el realizador rodó mientras servía en el ejército, fue producida por el mismo Ejército Yugoslavo, quien quiso contratar su talento como cineasta para su propio beneficio. Godina tomó lo que le ofrecieron – una división de 20.000 soldados, una gran cantidad de película y control sobre el proceso creativo – pero en lugar de ofrecer un corto de propaganda militarista que mostrara las maniobras de escuadrones de tropas meticulosamente orquestadas sobre las desérticas colinas de Macedonia, creó lo que Vassily Bourikas llamaría “una de las más absurdas películas antimilitaristas creadas por una unidad militar”. Entrelazó las secuencias militares con tomas de un pueblo cercano donde vivían en ese momento no menos de 7.000 mujeres solteras, trabajadoras de fábricas, jóvenes enfermeras y estudiantes, completamente aisladas de los hombres que servían al ejército. Visto en este contexto, las imágenes de las mujeres parecían transmitir una sola cosa, una especie de anhelo melancólico, ansias de amor mezcladas con una paciente comprensión ante la estupidez de los hombres, mientras imágenes de soldados aparecen de repente como si estuvieran en un gran manicomio al aire libre. La alternancia masiva de secuencias representando sólo hombres y luego sólo mujeres se acompaña de una canción romántica, que habla interminablemente sobre “mil soldados, mil mujeres, pero no hay niños”. Godina consiguió evitar la prisión, pero tuvo que robar la película al Ejército para poder conservarla.

El Festival de Cine de Belgrado de 1972 fue un sitio propicio para el siguiente rodaje. Godina reunió a un grupo diverso de invitados, locales e internacionales, para el festival: Tinto Brass, Puriša Đorđević, Miloš Forman, Buck Henry, Dušan Makavejev, Paul Morrisey, Bogdan Tirnanić y Frederick Wiseman. Todas las noches después de las proyecciones oficiales del festival, cuando encuentros y cenas se habían terminado, se infiltraban en un pequeño y abandonado apartamento donde, en un rincón, había una cámara de 35mm. Godina retó a cada uno de sus célebres invitados a crear un cortometraje, siguiendo un conjunto de reglas simples pero rigurosas: una habitación, una posición de cámara, no se puede utilizar ni zoom, ni inclinaciones ni panorámicas, un par de minutos cada uno. Y en cada corto la frase “I Miss Sonia Henie”, una famosa cita de los dibujos de Snoopy, tenía que ser mencionada. Todo el resto ya era cosa de la imaginación de cada uno. El resultado: I Miss Sonia Henie (1972), una obra de arte conceptual de absurdo humor negro, siete variaciones claramente diferenciadas sobre un tema ridículo, los sueños húmedos de un cinéfilo. El proceso creativo que, por lo común, se desplegaba en una bruma alcohólica y con un ritmo frenético (algunos participantes hoy ni siquiera recuerdan su participación), fue capturado por Godina en una cámara de 16mm, formando The Making of I Miss Sonia Henie (1972). Un corto “documental” inspirador, imaginativo y, sobre todo, poseído por el mismo espíritu anárquico que su tema principal. Trascendiendo como un simple (y sin embargo extremadamente preciado) documento de las energías creativas de cierta época, puede ser también visto como una herramienta didáctica única, ya que cada participante, cada uno de ellos experto en su respectivo ámbito, supone un enfoque totalmente diferente para dar vida al mismo concepto: Sonia Henie.

Como ya se ha mencionado, el gobierno yugoslavo, apretando con fuerza su control sobre el pensamiento libre de la sociedad a mediados de los 70, no falló en reconocer las notas más o menos abiertas y políticas en las locuras experimentales de Godina, y no fue hasta el año 1980 cuando se le permitió dirigir de nuevo, esta vez reinventándose como director con características narrativas más convencionales, pero en general, manteniendo maravillosamente su narrativa surrealista. Hoy en día, siendo un profesor de dirección y fotografía retirado y que no ha hecho ninguna película en años, poco a poco Godina se reactiva a sí mismo, permaneciendo, en palabras del crítico Olaf Möller, como “un autor de un futuro que necesitamos”.

 

(1) La época de los cineclubs. Cine y video alternativo en Yugoslavia, por Miodrag Miša Milošević. Blogs&Docs noviembre 2011.

El pasado mes de mayo en el festival de Oberhausen se proyectaron varios cortometrajes iniciales de Godina, que han sido recuperados y restaurados. Pes (Karpo Godina/Mario Uršić, 1966), 
Divjad (Karpo Godina/Jure Pervanje, 1965) y A.P. (Anno Passato) (Karpo Godina, 1966).

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