Double Tide

Double Tide de Sharon Lockhart, proyectada en la duodécima edición del BAFICI, opera una significativa puesta en escena, encarnada por la mujer, opuesta a la abstracción impresionista, pero que al mismo tiempo integra y juega con esos mismos motivos en una tensa dialéctica, casi como si de un ajuste de cuentas histórico se tratase. Ya que el programa impresionista, basado en la incidencia estética de los elementos naturales sobre los objetos, se transforma aquí y problematiza el paisaje como contingencia histórica del trabajo.


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Double Tide de Sharon Lockhart

¿Cine impresionista?

Antes del impresionismo no había sombras azules
Oscar Wilde

Las películas de Sharon Lockhart, se ha dicho ya, guardan una estrecha relación con la obra de otros cineastas “estrictamente” contemporáneos que desde Andy Warhol indagan, en buena medida, en la transformación de la imagen por el tiempo. O también: de la reconfiguración de la mirada en función de la duración del plano. Se habla aquí de James Benning o Peter Hutton, entre otros. A pesar de que lo anterior da cuenta de algunas referencias centrales en el cine de Lockhart, lo cierto es que Double Tide remite inmediatamente a la obra de otra figura más distanciada en la historia: el pintor Claude Monet. Pues son las series de Monet, pionero del Impresionismo pictórico, las que resuenan en los dos únicos cuadros que emplea la cineasta en la película. Dos cuadros/planos tirados desde el mismo punto y con la misma óptica que capturan, en distintos momentos del día, el trabajo de una mujer recogiendo almejas en solitario.

Capturar el instante
Tenemos aquí, entonces, los mismos elementos que fundaban la pintura impresionista y, concretamente, el mismo estudio de la luz y del paisaje que, por medio de la repetición, constituyeron las más famosas series de cuadros del pintor francés: Meules (Pajares), Peupliers (Álamos), La Cathédrale de Rouen (La catedral de Rouen) o Les Nymphéas (Los nenúfares). En ellas, Monet vuelve al mismo motivo, una y otra vez, en diferentes condiciones lumínicas pero con muy pocas variaciones en el encuadre. Así, por ejemplo, pinta los pajares finalizando el verano, o bajo la nieve, o por la noche. Del mismo modo, la centralidad del paisaje en la pintura impresionista también resulta útil para comprender la apuesta de Double Tide. Al igual que aquella, la película sitúa a la figura humana absorbida por la naturaleza, creando una suerte de abstracción -potenciada por la duración del plano- en la que la luz y los colores se modifican con el paso del tiempo, deciden una mirada no autoritaria. Si insistimos en las semejanzas encontraríamos también la querencia por los reflejos de las nubes y de los árboles en el agua, o la elección para el cuadro de elementos naturales como la niebla o la luz del atardecer. Elementos que entronizaron los impresionistas como paradigma de su trabajo sobre el instante. A este respecto hay un momento diferenciador capital en la película, a mi entender, referido al efecto de consciencia de la banda sonora sobre la abstracción de la imagen. Y aunque el sonido acompaña y reproduce igualmente la distancia y la inmersión desfigurativa, por medio de la constante repetición del sonido que las manos de la mujer producen al sumergirse en el barro, llega un momento, transcurridas más o menos tres cuartas partes de la película, en el que esa mujer estornuda. Y ese estornudo, por su singularidad en el total de la banda sonora, genera en el espectador una vuelta radical a la figuración: pensamos de nuevo en la dureza del trabajo que, en completa soledad, lleva a cabo la mujer, reconsideramos lo que, a estas alturas, no era más que movimiento ensimismado del cuadro. Pero volveremos sobre eso más adelante.

Valdría decir, asimismo, que el último paisajismo cinematográfico norteamericano comparte con la pintura impresionista -por lo menos en algunos casos de ambas corrientes- la negación de la perspectiva clásica: casi parte del programa en la pintura de esos años, es importante en la obra de Benning (13 Lakes, Ten Skies) y, desde luego, también está presente en esta Double Tide de Lockhart.Hay un movimiento hacia el fondo, sí, pero éste es tan lento y zigzagueante que el efecto de profundidad, más que del fotograma, depende de la memoria del espectador. He aquí la ruptura del cinematógrafo: el movimiento interno del plano fijo crea fugas invisibles, rompe con la celebración impresionista del instante congelado. Pero, paradójicamente, también lo permite, ahora en su enorme magnitud (cada uno de los dos planos dura alrededor de 45 minutos), a partir de un sutil y constante movimiento de diferencia que no es más que la conciencia de ese instante.

Movimiento y repetición
Double Tide. Doble marea (1). El título del filme insiste en ese movimiento hacia el fondo. El paisaje (el agua) se retira y, tras él, la mujer, en el movimiento impuesto por el trabajo. Ida y vuelta del paisaje y de la persona. A propósito de una obra en la que opera un movimiento parecido, el de las mareas del Great Salt Lake sobre la Spiral Jetty de Robert Smithson, James Benning reclamaba que “la Spiral Jetty debe antes que nada ser considerada como la metáfora de su historia” (2). En nuestro caso, la metáfora del movimiento del agua bien podía ser la de las huellas en el fango que registran los pies de la mujer al acompañar ese movimiento. Es la línea imaginaria de esas huellas la que servirá en el segundo plano para construir, de nuevo, la repetición, anticipada por la idéntica entrada a campo de la mujer. Es aquí, si acaso, donde se anuncia la base conceptual de la película. Probablemente, este movimiento ralentizado de Double Tide no alcanza la tensión plástica del movimiento en las imágenes de Benning. Y esto es así porque las películas de Benning inscriben el instante en una singularidad creada y organizada en el plano por lo que antecede y precede a ese instante. Lockhart, por el contrario, evita cualquier ruptura o novedad en la imagen . Todos los elementos están ya previstos desde el inicio, evolucionan en una duración mucho menos vertiginosa, los sabemos de antemano. Todo, como se ha dicho, es un instante dilatado.

Abstracción, paisaje e historia
De manera que, en este contexto, me parece importante asumir algunas cuestiones: ¿cuánto tiene de nuevo Double Tide, si es que reproduce el instante impresionista?, ¿es pertinente referirnos a esta corriente del cine moderno según los parámetros de la abstracción?, o bien: ¿qué relación con el tiempo, y con el tiempo histórico, configura?

El Impresionismo, que rompió con la pintura clasicista de salón al fundamentarse en el plen air, rápidamente devino, también, pintura de salón. Esto supuso la asimilación de sus principios estéticos, que originalmente manifestaban un profundo componente subversivo en su entendimiento de la representación. ¿Hay algo de todo esto en Double Tide? Varios momentos en el filme apuntan a una tensión no resuelta entre fondo y figura que pueden ayudar a enmarcarlo. Uno, como se ha dicho anteriormente, es la intrusión repentina en el cuadro de la voz de la mujer, a través del estornudo. Voz no articulada, voz animal, pero voz que remite a un cuerpo, que lo redimensiona en la inmensidad del paisaje. O bien el cuerpo se manifiesta contra el fondo durante los intervalos en los que esa mujer descansa de su actividad y, aunque lejos, permanece de espaldas a la cámara y mira por unos segundos a su alrededor. También aquí, con ella, el espectador es consciente del fondo, también lo mira e intuye la mirada de ella. Tenemos, finalmente, lo que probablemente sea la contribución específica del cine en relación con la pintura y la fotografía. Son los momentos en los que la figura entra y sale de campo. Entra, al comienzo, y reclama con su presencia la atención que segundos antes recorría el paisaje. Sale después, cuando acaba el trabajo, y abandona ese mismo fondo que enmarcó su actividad. La naturaleza es aquí el lugar de trabajo. Y esto, tal vez, queda más remarcado en el corte entre los dos planos y el inicio del segundo, distinto en cuanto a los colores y la luz pero idéntico en el encuadre. Como idéntica en la entrada de la mujer que llega de nuevo -lo sabemos por la repetición del impulso inicial- a realizar la misma labor que horas o días antes. Porque en Lockhart, al contrario que en las series de Monet, la repetición del cuadro no es sublimación del instante, únicamente, sino más bien el recuerdo de un movimiento -y lo que éste implica- dibujado contra dos instantes.

Lo que une a estos tres momentos es que todos ellos están ligados muy directamente con esa tarea que realiza la mujer en el lugar. Los dos primeros apuntan a la exigencia física del trabajo de cosecha: cuando la mujer estornuda se evidencian las condiciones térmicas en las que ese trabajo se realiza; cuando la mujer descansa recordamos el movimiento rutinario inmediatamente anterior en el que el cuerpo se dobla para recoger las almejas. Es la naturaleza, entonces, la que determina las condiciones del trabajo. Y por lo tanto no hay abstracción ni inmersión. Con todo, tampoco se puede mantener, como en los presupuestos del realismo social, la identificación con la figura que sufre esas condiciones de trabajo, debido al distanciamiento radical aplicado sobre el personaje. El último punto desliza otra pista: la mujer, antes de perderse fuera de campo al final de la película, para y se limpia los brazos, las piernas y sus herramientas. Se limpia de paisaje, literalmente.

Podemos concluir, prudentemente, que en Double Tide opera una significativa puesta en escena, encarnada por la mujer, opuesta a la abstracción impresionista, pero que al mismo tiempo integra y juega con esos mismos motivos en una tensa dialéctica, casi como si de un ajuste de cuentas histórico se tratase. Ya que el programa impresionista, basado en la incidencia estética de los elementos naturales sobre los objetos, se transforma aquí y problematiza el paisaje como contingencia histórica del trabajo. No en vano, la totalidad de la obra fílmica de Lockhart podría asumir esta premisa, particularmente Nō, pues allí, como en Double Tide, la fórmula escénica impide una mirada idealista sobre el trabajo que se desarrolla lejos de la urbe.

Raymond Williams, en El campo y la ciudad (4), describía certeramente el proceso por el cual el paisaje producía un tipo particular de observador (espectador) que desterraba de su mirada las realidades de la producción. Al comienzo de un capítulo de título sintomático, Agradables panoramas, Williams afirma: “Un campo en actividad productiva casi nunca es un paisaje. La idea misma del paisaje implica separación y observación. Se puede y es provechoso indagar las historias contenidas en un paisaje pintado, un paisaje descrito, el paisaje de un jardín finamente diseñado y la arquitectura paisajística, pero, en cualquier análisis definitivo, debemos relacionar estas historias con la historia común de una tierra y su sociedad.”

Algo parecido sucede en Ruhr, el penúltimo filme de James Benning. Posiblemente sea el segundo plano de esta película, en lo que se refiere a su concepción, el más abstracto que ha dado el cine de los últimos años. La imagen se organiza alrededor de una serie de formas geométricas -triángulos, líneas, cubos- dispuestas prácticamente al modo de composición constructivista. La inmovilidad del plano en su inicio prepara y construye el vértigo que sentirá el espectador cuando esas formas comiencen un inesperado desplazamiento cíclico en determinados sectores de la imagen, provocando así un intenso efecto de profundidad. Sucede, como en Double Tide pero generada por otro dispositivo (5), esa entrada y salida abrupta de la abstracción sensible de la mirada. Y también aquí esa huida se focaliza sobre el registro del trabajo, en esta ocasión el derivado de la fábrica moderna. Las formas geométricas son ahora elementos intrínsecos de la maquinaria industrial, su movimiento informa de las transformaciones históricas de los procesos de producción.

En consecuencia, ni en Benning ni en Lockhart hallamos la deshistorización propia de la contemplación formal, y sí, por el contrario, la inscripción de esa historia en el registro de los lugares en los que ésta dejó huella. Los anima, pienso, la formulación de una nueva imagen política para esta época nuestra de asimilación y abandono.

– – – –

(1) Parece oportuno aquí comprobar la simetría y las implicaciones de este título con las derivadas de Time & Tide (Tiempo y marea), reciente película de, precisamente, Peter Hutton.
(2) Entrevista en Independencia de Cyril Neyrat y Antoine Thirion, 2009.
(3) Salvo el mencionado estornudo de la mujer. Pero esto, como dijimos, provoca un reinicio de la mirada hacia la misma imagen, y no el advenimiento de una forma nueva.
(4) Raymond Williams [1973], “Agradables panoramas”, El campo y la ciudad, Barcelona, Paidós, 2001, p. 163.
(5) Benning, en este caso, prescinde de la figura humana, o más bien, ésta se manifiesta como elipsis.

FICHA TÉCNICA
Dirección:
Sharon Lockhart
Dirección de fotografía: Richard Rutkowski
Montaje: May Rigler
Producción: Clay Lerner, Lockhart Studio
País y año de producción: Estados Unidos, Austria, 2009

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