Ben Russell

“En Let Each One Go Where He May no quise proponer la película como representación de un pueblo, sino como el mito de éste. Rodando con película de 16mm., podía transmitir lo que yo considero el aura de lo fotográfico, una especie de imagen hiperbólica, algo más real, que alcanza más, que va más allá.”


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El cineasta norteamericano Ben Russell (1976) ganó el Gran Premio Punto de Vista 2010 por Let Each One Go Where He May, un filme que aporta una mirada rupturista al cine etnográfico mezclando documental y ficción. Rodado en Surinam a base de 13 planos-secuencia de casi idéntica duración (un rollo de 16 mm.), Russell ha sido objeto de una retrospectiva en el último Documenta Madrid, celebrado del 7 al 16 de mayo en la capital de España, donde tuvimos la ocasión de entrevistarle.

El ciclo ha permitido conocer a un creador sin igual, con un gran respeto por el celuloide y sus posibilidades estéticas, algo que pone de manifiesto su serie de seis Trypps, concebidos “como un viaje espacial pero también como una experiencia sensorial”, explicaba en uno de los pases. Estas “alucinaciones”, juegos de luz y sombras propios del op-art, trazan un recorrido desde figuras abstractas en blanco y negro en dos piezas mudas hasta la última, representacional y ensayo del largo galardonado en Navarra. Se relaciona directamente ésta con sus Recent Anthropologies, compuestas por Daumë y Tjúba Ten/The Wet Season, en las que Russell reflexiona con humor sobre la imposibilidad del cine antropológico para entender las realidades que estudia, aún más cuando ejerce esta relación desde la postura del conquistador blanco. Completaron la retrospectiva la sugerente Terra Incognita, rodada sin lente en la isla de Pascua, y Workers Leaving the Factory (Dubai), que traslada el ejercicio de los hermanos Lumière al emirato árabe para petardear el concepto de remake. Como broche final, el artista llevó a cabo una de sus performances más conocidas, The Black and the White Gods, en la que manipula dos proyectores de 16 mm. sobre una pantalla en la que ha colocado previamente una calavera humana.

¿Por qué decidió pasar de los Trypps, más abstractos, hacia un tipo de trabajo más representacional?
De hecho sólo los dos primeros son abstractos porque no hay formas representacionales en ellos. En su conjunto, son bastante concretos y hay un movimiento real a lo largo de toda la serie. Los Black & White Trypps número 1 y 2 sí que son abstractos, pero no representativos de lo que he venido haciendo en los últimos diez años. Let Each One Go Where He May guarda una relación con gran parte de las piezas de esa serie y otras que he hecho fuera de ella. Respecto a los Trypps en sí mismos, surgen de una frustración personal por las posibilidades del cine. Estaba haciendo una película más larga y me encontré atascado, me había mudado a un sótano donde siempre estaba rodeado de una música muy dinámica, que desprendía una gran energía cinética, y quería trasladar ese sentimiento al cine. Ese fue el origen de la serie. Con el tiempo ha ido evolucionando, y cada pieza va resolviendo un nuevo problema. Se aprecia un desarrollo. Sí, dos de ellas son mudas y abstractas hasta cierto punto. Al principio pensé para ellas una banda sonora, pero hacerlas así habría sido muy fácil, por lo que decidí probar con algo diferente.

¿Cómo se relacionan sus performances y otros trabajos fuera del cine con éste?
Es todo lo mismo. Empecé haciendo performances por sus propiedades curativas, aunque nunca las vi como tal, y luego me he ido pasando a la fotografía, las instalaciones, vídeo, películas… Pero no hay nada primordial, que sea más importante que lo demás. Todo forma un conjunto. Ahora he vuelto a hacer performances porque tengo una participación más activa con el cine, y además he estado viajando mucho. Creí que si iba a estar presente en todos esos programas, debería tener una razón para acudir. En realidad son maneras diferentes de enfrentarse a problemas similares.

Usted es un artista que ha entrado en la institución cine, y ahora muchos directores están invadiendo los museos ¿Por qué existe aún esa distinción?
Hace poco que he empezado a llamarme artista. Cuando comencé a hacer películas, por ser experimentales, fueron situadas en la línea de las vanguardias, y es cierto que eso está ahí, pero no es mi punto de referencia principal. Me llevó un tiempo sentirme seguro, ser consciente de lo que estaba haciendo, y poder salir de ahí. Lo que quiero decir es que en el mundo del arte contemporáneo te encuentras con profesionales que están haciendo piezas para todo tipo de medios y plataformas, así que ser un cineasta tiene tanto sentido como ser un pintor. O sea, no mucho sentido. Por supuesto, para los de mi generación. Entiendo que para los que me precedieron era distinto.

Sobre la distinción entre cine y museo, por lo menos en los EE.UU. tiene que ver con cuestiones económicas. Incluso si la película se consigue con el mismo proceso fotográfico que una instantánea, una de Cindy Sherman se vende por 30.000 o 50.000 dólares, mientras que una serigrafía de Andy Warhol anda por tres o cuatro veces su coste. Es por su carácter de reproductibilidad, y una película, cuanto más la muestras, más se devalúa. Es una cuestión económica. De hecho a la gente que empezó en el arte y se pasó al cine, como Sharon Lockhart, le ha ido mejor que a los que han hecho lo inverso, porque ya tenían una galería, una representación, un estatus, un espacio. De esa manera no es tan difícil realizar ese traslado.

En Let Each One Go Where He May, ¿por qué se decidió por los 16 mm. y los planos- secuencia?
Básicamente, estoy más familiarizado con la película de 16 mm. que con el vídeo-arte. Es más fácil para mí, porque sé muy bien cómo usar las cámaras, cómo montar con el software, ya llevo haciendo filmes por mi cuenta mucho tiempo… Técnicamente me va. Conceptualmente, era algo que también tenía que valorar. En el contexto de la película, me pareció que si la grababa en vídeo, acabaría siendo muy presente e inmediata, demasiado pegada a la tele-realidad, a las series, a todos esos elementos que están tan ligados al vídeo. Para mí, era muy importante escapar de eso y no proponer la película como representación de un pueblo, sino como el mito de éste. Rodando con película, podía transmitir lo que yo considero el aura de lo fotográfico, que es una especie de imagen hiperbólica, algo más real, que alcanza más, que va más allá. Y en un nivel más básico, el rollo de 400 pies impone un límite temporal en el que trabajo muy bien. Con vídeo, pudiendo grabar durante una hora, mis opciones habrían sido demasiadas en cierto modo. Además, el coste de cada rollo me obliga a comprometerme con el acto de producción.

Aún así, los 40 rollos con los que contaba dan para mucho.
Sí, tenía esa posibilidad, pero como cada plano debía durar 10 minutos, o un rollo, cuando pulsaba el botón de la cámara, me comprometía a usarlo, y cuestan 120 dólares. Eso me obligaba a esa relación específica con el tiempo, la acción, la casualidad y el azar. Eso es muy productivo y no creo que el vídeo permita esa relación.

Foto Víctor Paz Morandeira

Me pregunto qué hay de planeado y qué de fortuito en cada plano. Por ejemplo, en la calle del pueblo que uno de los protagonistas cruza en una de las secuencias, hay un momento en el que la cámara lo pierde de vista, sigue su camino, documentando el día a día de la localidad, y luego vuelve a encontrarlo como por arte de magia ¿Estaba planeado o no?
Todo estaba planeado, aunque lo único sobre lo que tenía control era sobre mí mismo, el operador de cámara y los sujetos. No puedo predecir que pasen unos pájaros volando o unos coches, o que gente que conocemos entre en el encuadre. Diría que establecí las condiciones para que se desarrollasen los acontecimientos que son significativos en mi jerarquía de significados. En todo momento, el camino que recorríamos estaba marcado, hasta el punto de que podíamos planear lo que ocurriría, por dónde iría la cámara, cuándo giraría, cuándo estaría de frente o detrás… Éstas eran decisiones que íbamos tomando. Por ejemplo, el baile y el ritual mortuorio eran dos escenas en las que sabía lo que iba a ocurrir, pero no cómo se iban a desarrollar. Para mí es mucho más interesante adaptarse a lo que pasa que seguir un guión cerrado.

La influencia de Jean Rouch es interesante. Como hombre blanco, colonizador, él dejaba que sus personajes se expresasen por sí mismos porque no podía impedir que su mirada estuviese contaminada ¿No hay algo de eso en Let Each One Go Where He May? El título ya es bastante significativo.
He vivido dos años allí y mi saramacán (idioma nativo de Surinam) es fluído. Los EE.UU. han tenido una relación colonial con el Surinam. Mi aproximación sería distinta si yo fuese holandés. Hay una manera de hablar del colonialismo como idea general, pero el hecho es que hay relaciones específicas, y yo estoy implicado en cierto modo desde esa posición de poder. Si hubiese hecho la película en Nicaragua, donde la CIA llevó a cabo operaciones secretas, o en Irak o Afganistán, o en Vietnam, todo habría sido distinto, por la relación que tenemos con estos países, aunque no sea colonial. Sobre la cuestión etnográfica. Mis personajes no hablan. Y de hecho fue un mandato que les impuse, el de no introducir el lenguaje en el filme porque, mientras que Jean Rouch intentaba dotar de entidad a sus personajes con este procedimiento hace cuarenta años, a mí me interesa menos eso. Prefiero hacer la película que me apetece, tan ética y sana como pueda hacerla. Siempre había un diálogo con los personajes pero finalmente acabábamos rodando lo que yo decidía. No les dejo hablar porque no quería que esa información le llegase al espectador, que se le explicase lo que ocurre, y eso es lo que el lenguaje permite de forma directa.

De hecho, en la última escena no sabemos si los protagonistas vuelven a casa o prosiguen su viaje ¿Era lo que pretendía?
Reman río arriba. Puedes ver el movimiento del agua contra la canoa durante 10 minutos. Para mí el viaje está bastante claro, pero eso no es tan importante, porque en la película no está ordenado. Es decir, pretende serpentear de un lado a otro, hacia adelante y hacia atrás, y en algún momento volverán a la ciudad después de ir aquí y allá. Así es como ha venido ocurriendo en la realidad desde hace 300 años, así que no hay un análisis crítico de unos acontecimientos ordenados que se tienen que desarrollar, si no habría dado más información.

No todos los planos agotan el rollo, no son idénticos en su duración. A la hora de montar, ¿cómo decidía cuándo cortar y por qué 13 tomas?
Rodé 15 escenas, pero dos no funcionaban. Una de ellas fue la primera que grabamos y no encajaba como performance, ni temática, ni espacialmente y la otra era muy bonita, pero tampoco iba bien en la película. En cierto modo, se descartaron solas. En total, usé 28 rollos para las 15 escenas y desde el primer momento tuve muy claro lo que funcionaba y lo que no a nivel de ritmo. Sólo en dos casos, creo, corté un poco antes y era porque no pasaba nada. Le pido al público que sea generoso con su tiempo al verla, pacientes, pero había algunas cosas que creí preferible eliminar, que no eran necesarias. La verdad es que si lo piensas hay muchos cortes dentro del plano, por la manera en la que se mueve la cámara. En el decimosegundo rollo, por ejemplo, es muy importante estar atento a qué pasa en cada momento y qué sigue para establecer una relación gráfica o espacial. Entre planos también es significativa, y uno de los factores que me motivaban. En fin, lo tenía bastante claro.

¿Qué va a hacer ahora?
Voy a hacer otro Trypp la semana que viene –sobre el 20 de mayo de 2010– en las Badlands, en Dakota del Sur. Será un único plano que juega con más dispositivos ópticos y con uso de drogas de por medio. Tiene que ver con lo sublime, lo trascendente, de la imposibilidad de todo esto y de cómo se podría sustituir. De nuevo, es un juego meta-fílmico. También estoy empezando a perfilar un proyecto con Ben Rivers en Noruega. Es un gran amigo. Lo conozco desde hace tiempo. Como cineastas hemos recorrido los mismos circuitos y ahora vamos a hacer esta película juntos, que será sustancial, como de 90 minutos, y que incluye Black Metal, actores vikingos y comunas. Intentamos averiguar algo en lo que ambos estamos interesados, que es la posibilidad de una existencia espiritual en un estado secular. Esencialmente, tener creencias sin creer. Se llamará Spell to Ward off the Darkness (Hechizo para ahuyentar la oscuridad).

Un Comentario

  1. MFL 30/06/2010 | Permalink

    ¡Excelente!

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