Forza Bastia 78 o L’île en fête

Vistas ahora, en pleno apogeo del Mundial de fútbol de Sudáfrica, las últimas imágenes filmadas por Jacques Tati parecen reivindicar la pertinencia de una mirada menos aparente sobre el evento deportivo: una mirada que lo acompaña tangencialmente, aborda su contracampo, desplaza la épica del espectáculo en favor de una curiosidad metódica en torno a su relación con la comunidad.


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Vistas ahora, en pleno apogeo del Mundial de fútbol, las últimas imágenes filmadas por Jacques Tati parecen reivindicar la pertinencia de una mirada menos aparente sobre el evento deportivo: una mirada -asombrada, en cierto modo- que aquí lo acompaña tangencialmente, aborda su contracampo, desplaza la épica del espectáculo en favor de una curiosidad metódica en torno a su relación con la comunidad. Resulta llamativo que, en una filmografía tan contundente como la del cineasta francés, esta breve pieza eluda, felizmente, la tópica denuncia de la alienación del espectador de fútbol. Si de balances se tratara, las películas de Tati prefieren, en todo caso, reflexionar sobre procesos de alienación eminentemente urbanos y especificamente propios de la modernidad, antes que sobre otros más tradicionales y aparentemente conservadores.

La comunidad en fiesta
Forza Bastia 78 fue un encargo de Gilberto Trigano, amigo del cineasta y presidente del club de fútbol corso Sporting Club de Bastia, cuando su equipo se clasificó (por vez primera en la historia del club y última hasta la fecha) para jugar la final de la Copa de la UEFA contra el PSV Eindhoven en el año 1978.  Era el partido cumbre en la trayectoria futbolística de esta modesta entidad deportiva. Tati filmó entonces a los habitantes de la pequeña villa de Bastia en momentos inmediatamente anteriores a la celebración del encuentro en la isla. No pudo, sin embargo, terminar la película, y el montaje que conocemos (26 minutos) se debe a la reciente recuperación de las bobinas por parte de su hija, Sophie Tatischeff, quien completó la obra más de dos décadas después de su filmación.

Este cortometraje supone, junto a Parade (1974), la única incursión de Tati en el terreno documental, si bien hereda de su obra de ficción buena parte de los recursos visuales y sonoros y, quizás, comparte con ella algunas afinidades temáticas. De hecho las similitudes con Jour de fête (1949) son notables, y ello desde el mismo título: Forza Bastia 78 ou L’île en fête. En efecto, el subtítulo presente en los créditos de Forza Bastia incorpora una palabra -fête, fiesta- que opera como denominador común de ambas películas. El dato no es menor, porque distingue un contexto particular a partir del cual se traza un retrato de la comunidad en su manifestación más externa: la del rito y su celebración. Y así, mientras en Jour de fête la fiesta enmarca la ficción, Forza Bastia rastrea, despojada de toda trama, las formas de aquella. Una y otra insisten, de algún modo, en los mecanismos que una sociedad emplea para autorrepresentarse. También Jour de fête, ya que los habitantes del pueblo en la película son los habitantes del pueblo real: el director-Tati los pone en escena, el actor-Tati los interpela. En Córcega el cámara-Tati registra. Pues en esta construcción figurativa, como sabemos, el deporte tiene una participación decisiva. La clasificación de un equipo menor para una final europea será entonces una excusa eficaz en la que el fútbol funciona como detonante de la celebración, una posible, y  cuyas formas observará el cineasta desde una posición distante, no por ello exenta de empatía. Pero hablamos de eficacia, y esto porque la comunidad que celebra, en este caso, no podría ser cualquiera. Se trata, en Forza Bastia, de una sociedad de provincias (de una provincia, por otro lado, alejada de la metrópolis) en general extraña a los fastos del fútbol europeo, y por ello, extraña también a la deriva espectacular de los clubes de primera línea, que, asimismo, mediatizan la relación con su público. Por todo ello, cuando Tati filma a los habitantes de Bastia como público de un partido de fútbol detecta los mismos gestos que se darían en cualquier otra celebración colectiva de esa villa, desprovistos en buena medida de su motivo particular -el fútbol- y cargados, por el contrario, de toda su potencia ritual. Los banderines, las cornetas, lejos de constituirse como objetos representativos de un momento singular, resultan un atrezzo semejante al empleado por los habitantes de esa otra villa filmada por Tati en su debut. Y así también, la sustitución de la cruz católica por una bandera con los colores del club recuerda al laborioso y cómico izado de la bandera de Jour de fête. Este acto simbólico inaugura para ambas la suspensión temporal de las leyes de la comunidad y crea las condiciones para la representación del festejo.

Una última consideración: Forza Bastia -al igual que la obra anterior de Tati- se impregna de la extraordinaria materialidad de su banda sonora para practicar sobre la imagen toda una operación de desvío, a modo de subtexto o contrapunto cómico. Son reseñables, en este aspecto, las secuencias en que los trabajadores del club intentan acondicionar el terreno de juego anegado por la lluvia. Los primeros planos sonoros, montados sobre imágenes en plano general, ejercen un notable efecto de extrañamiento y dotan a esas secuencias de cierta densidad irreal, que rompe tanto con la ilustración de un ambiente como con la descripción épica del espectáculo. O aquella otra escena, anterior, en que el sonido constante de las carracas halla su consecuencia cómica en la niña que no consigue imitar el ruido extasiado de sus mayores. Pareciera que Tati emplea el sonido (los sonidos), si no como punto de vista, cuando menos como elemento subjetivador.

La comunidad interpelada
Ahora bien, si antes trazamos una comparativa entre Forza Bastia y parte de la obra de ficción de Tati, conviene no olvidar las particularidades de la puesta en imagen del deporte, que en su manifestación durante el encuentro -no así antes o después- mantiene, todavía, un fuerte aspecto diferencial. Y ello en lo relativo a esa figura singular que representa el espectador de fútbol, al que el director apunta durante la segunda parte del cortometraje. No en vano cabría preguntarse, ¿a quién interpela Forza Bastia?, ¿para quién se filma? Si nos atenemos al número de filmes que han querido representar otros deportes -mayormente el boxeo, en el cine norteamericano- la atención dedicada al fútbol es relativamente escasa. Por supuesto, en ello influye el dominio temático de los Estados Unidos, donde el fútbol es invisible, pero también convergen cuestiones referidas al par antagónico individuo/colectivo, tan decididamente resuelto por la cinematografía estadounidense en favor de la moralina de superación personal. El deporte filmado por Hollywood trataría, así, de provocar en el espectador el deseo de ser, él mismo, la figura que se sitúa bajo los focos, y por extensión aquel que verá el espectáculo deportivo como alegoría de su propia vida. El espectador previsto por Hollywood no mira más que para auto-proyectarse en la ficción. En Bastia el espectador del filme coincide, de modo natural, con el espectador filmado (1). Porque, si damos los datos por ciertos, el carácter de encargo de Forza Bastia y el hecho de que Sophie Tatischeff recuperara las bobinas de entre las cajas archivadas en las oficinas del club nos dan una idea del destino “corporativo” de esas imágenes. El valor testimonial del cortometraje adquiere entonces un valor celebratorio: la épica de una sociedad perdedora se construye sobre la monumentalización de su experiencia resistente. Jean-Luc Godard, tan adicto a los aforismos, ilustró con cierta ironía, en Notre Musique (2004), esta cualidad ferozmente identitaria -ergo política- del fútbol: “El comunismo existió una vez durante dos tiempos de 45 minutos, en Wembley, cuando el Honved de Budapest batió a Inglaterra por 6 a 3. Los ingleses jugaron individualmente y los húngaros, en equipo”.

La comunidad que mira
Pero volvamos, por último, a este espectador filmado por Tati: éste no será nunca igual a aquel otro que filma Kiarostami en Shirin, donde las mujeres que ven una película son mostradas individualmente, recortadas del espacio desde el que miran; donde las reacciones, casi siempre, son íntimas y no compartidas, más que, tal vez, por una sutil sintonía nunca expresada; donde, finalmente, aquel que mira no ejerce su influencia sobre aquello que mira. El espectador de fútbol, por el contrario, se sitúa en un lugar completamente distinto. En palabras del colectivo Democracia, y a propósito del espectador tipificado por Jaques Rancière: “si estamos hablando de espectadores emancipados, activos, esos son los ultras, que defienden su propio territorio, conscientes de su lugar en la arquitectura de la expectación, que en el caso del fútbol es el fondo sur, ellos son la tribune populaire (la tribuna popular). Los ultras son organizaciones autogestionadas de carácter popular, lo cual es en sí una postura política, opuestas al fútbol-negocio -¿a la expresión más contemporánea del espectáculo alienante?-, que hacen presentes sus reivindicaciones de clase y comunidad a través de las banderas, los cánticos y las pancartas” (2). Efectivamente, y salvando las distancias, algo de eso hay en Forza Bastia 78. O dicho de otro modo, el espectador de fútbol siempre tenderá hacia su representación ultra: colectiva, manifestante, inconforme.

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(1) Al fin y al cabo Tati evita, desde el primer momento, filmar a los jugadores: aquellos que podrían encarnar el modelo épico.

(2) http://www.democracia.com.es/proyectos/ne-vous-laissez-pas-consoler/

FICHA TÉCNICA
Dirección: Jacques Tati, Sophie Tatischeff
Asistente de dirección: Philippe Porruncini
Guión: Jacques Tati
Dirección de fotografía: Yves Agostini, Henri Clairon, Alain Pillet
Sonido: Patricia Noïa, Henri Roux
Postproducción de sonido: Nicolas Becker
Montaje: Florence Bon
Producción: Specta-Films, Cepec
País y año de producción: Francia, 1978-2002

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