Los documentales de Pasolini. El realismo mimético como arma política

Pasolini es conocido por lo controvertido de sus films y su sólida militancia política. Sin embargo, su labor como documentalista y como teórico del cine suele quedar en segundo plano. Su firme convicción de que la realidad tangible puede ser representada mediante la retórica cinematográfica entronca con su inquebrantable lucha contra la ideología burguesa y las injusticias sociales a través del recurso al realismo mimético.


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Hace treinta y ocho años que el director italiano Pier Paolo Pasolini fue asesinado en la playa de Ostia poco tiempo después del estreno de su controvertida Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Tras reabrirse en 2009 el caso de su brutal homicidio, su muerte sigue constituyendo todavía un enigma de macabras connotaciones. La versión oficial que su supuesto asesino, el chapero Roberto Pelosi, mantuvo durante más de treinta años, resultó ser una coartada que encubría las motivaciones políticas de sus verdaderos verdugos. Paradójicamente, la muerte de uno de los directores que más se obsesionó por la representación de la realidad sigue, todavía hoy, envuelta en un halo de mentiras.

Es precisamente ese anhelo por representar la realidad más cruda, más desgarradora y, en definitiva, más humana, lo que dirigió toda la carrera artística del director y poeta italiano. El uso de la cámara en los films de Pasolini se guía por el empecinamiento ideológico de preservar la dimensión de lo real y por el elemento mimético que emerge sistemáticamente en cada uno de sus trabajos. Muchos autores consideran problemático diferenciar entre los films de ficción y de no ficción del director italiano, especialmente por la estética documental de muchas de sus cintas narrativas. Uccellacci e uccellini (1966) o Teorema (1968), por ejemplo, muestran una mezcla estilística entre ficción y documental. Sin embargo, Fabio Vighi (1) considera que, al igual que Wim Wenders o Werner Herzog, el director italiano alternó en su carrera ambas formas de producción y que, por tanto, en su obra pueden localizarse trabajos pertenecientes al género de no ficción. Entre ellos destacan La rabbia (1963), Comizi d’amore (1964), la serie de cuadernos de viaje compuesta por Sopralluoghi in Palestina (1964), Appunti per un film sull’India (1968) y Appunti per un’Orestiade africana (1970), Le mura di Sana’a (1971) y 12 dicembre (1972).

Los teóricos del cine han abandonado, por fin, la tradicional marginalización a la que han sometido a los films de no ficción. De este modo, han tratado desde la óptica cinematográfica una de las cuestiones fundamentales que persiguen a la sociedad occidental desde Aristóteles a Derrida: la representación de la realidad. John Grierson era un fiel convencido de que los films de no ficción son capaces de representar la realidad histórica de manera fiel. En consecuencia, inició la corriente de pensamiento que superpone verdad y realismo referencial y que insiste en la función sociopolítica del documental como medio de educación de las masas. El realismo se define, así, como una constante de los diferentes discursos artísticos en los que el referente se sitúa en el centro de una representación que pretende potenciar en el espectador la ilusión de realidad.

En contra de esta posición, la perspectiva posmoderna, inspirada en los presupuestos de la Semiótica, asume que la representación de la realidad pasa siempre por una articulación ficticia o, al menos, fictiva de sus referentes. La mediación y desestabilización de la retórica cinematográfica anulan la posibilidad de objetividad y destapan, por tanto y en palabras de Christian Metz (2), la mala consciencia del discurso fílmico. De este modo, el realismo cinematográfico es acusado por los post-estructuralistas de ser cómplice del ilusionismo; el realismo ha ido perdiendo progresivamente, en favor de las articulaciones narrativistas, la connotación que poseía cuando fue teorizado por André Bazin y puesto en marcha por la tradición neorrealista italiana.

Para Pasolini, sin embargo, aceptar que no existe manera de representar la realidad no es más que una debilidad política, una negligente cesión a las élites burguesas de la fuerza retórica de la que el cine es capaz. El autor italiano, que expuso su teoría cinematográfica en una serie de ensayos escritos entre 1965 y 1971 que se publicaron conjuntamente en 1972 en la tercera parte de su Empirismo eretico (3), subrayó que “existe una realidad que evocar; de hecho, somos culpables si no logramos evocarla”. Pasolini insiste en que el lenguaje del cine es el lenguaje de la realidad, argumentando que las unidades más pequeñas e indivisibles de la retórica fílmica coinciden con los objetos de la vida real: la propia materia física que inexorablemente define nuestra experiencia.

Tal y como Pasolini objeta a Umberto Eco, la Semiótica ha devenido en una ciencia típicamente burguesa porque ha obviado el hecho de que, detrás de toda interrelación cultural que pueda ser descrita por medio de la razón, existe un componente eminentemente fenomenológico. Siguiendo esta argumentación, el instrumento lingüístico en el cual se basa la retórica cinematográfica es irracional, mimético. El lenguaje cinematográfico tiene, para el director, la habilidad única de destapar e identificar la más objetiva dimensión de la realidad. Pasolini se alinea, por tanto, con la visión marxista de Adorno y de la Escuela de Frankfurt en contra de la absolutización de la razón instrumental, que él consideraba como la debilidad fundamental de la modernidad. El realismo mimético cinematográfico posee, pues, la potencialidad de destapar la ideología burguesa y de hacer emerger la realidad inmanente del subproletariado, que el director consideraba como el verdadero sujeto social revolucionario.

El proyecto de La rabbia fue financiado por el productor Gastone Ferranti quien solicitó, tanto a Pasolini como a Giovani Guareschi –uno de los adalides del conservadurismo italiano–, que crearan una obra cinematográfica que respondiera a la pregunta “¿Por qué nuestra vida se ve dominada por el descontento, la angustia, el miedo a la guerra, la guerra?”. Pasolini se encargó de la primera parte del documental en la que, durante cincuenta minutos, engarzó entre sí fragmentos de archivo acompañados por comentarios en prosa escritos por él mismo y leídos por el escritor Giorgio Bassani y el pintor Renato Guttuso. Con reminiscencias de Stachka (La Huelga, 1924) de Sergei Eisenstein, el director italiano construye en La rabbia una pieza experimental con la que busca articular una crítica de la sociedad de corte marxista. Para ello, combina imágenes de los horrores creados por los regímenes tanto capitalistas como comunistas con nuevas historias de esperanza generadas por las revueltas del subproletariado en Cuba, el Congo y Argelia.

La rabbia coincide en el tiempo con el cambio ideológico que empuja a Pasolini a considerar que el proletariado italiano –y, por extensión, europeo– ha sido conquistado por los valores del neocapitalismo y el agnosticismo ideológico de la posmodernidad. Así, el director italiano vira su mirada al ­subproletariado del Tercer Mundo, en el que encuentra la autenticidad antropológica necesaria para combatir la ideología burguesa. En consecuencia, el uso de imágenes de archivo persigue relacionar la resistencia política y la rebelión social con la representación mimética de la dimensión irracional de la realidad.

 

(1) Fabio Vighi (2002) Beyond objectivity: the utopian in Pasolini’s documentaries. Textual Practice 16(3): 491-510
(2) Christian Metz (1971) Essais sur le signification au cinéma I. Paris: Editions Klincksieck. Traducción consultada: Christian Metz (2002) Ensayos sobre la significación en el cine I. Barcelona: Paidós
(3) Pier Paolo Pasolini (1972). Empirismo eretico. Aldo Garzanti Editore. Pueden consultarse aquí las traducciones al inglés de los textos más relevantes.

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