De espacios y obras. Light Music de Lis Rhodes como objeto; como excusa, también

En su origen, la obra de Rhodes estaba planteada como una performance que ponía en tela de juicio los límites formales, espaciales y performativos del cine. En este sentido, ha sido considerada una obra emblemática del cine expandido en la que destaca el papel activo de un espectador que se ve sumergido en un ambiente totalmente dinámico. O no del todo.


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La pieza A la minoría, siempre (2013) de Jon Otamendi (Getxo, 1978) formó parte de la exposición Izena gero que, comisariada por Iskandar Rementeria, ocupó la sala 103B del Guggenheim de Bilbao entre el 1 y el 26 de mayo de 2013. La obra estaba formada por cinco segmentos de lona blanca tensados que ocupaban una longitud total de poco más de 15 metros y que estaban colocados a tres metros de altura. Los elementos, dispuestos de una manera horizontal, parecían, en una suerte de diálogo integrador, estar en sintonía con el espacio que los albergaba. No obstante, dicho espacio veía modificado su estructura original y, además, lo hacía mediante un material intencionadamente pobre y que, a priori, no debería suponer una amenaza. En este sentido, no es únicamente que el techo perdiese altura sino que, además, la luz, pese a los tres centímetros de separación entre segmentos, veía menguada su potencia en la parte inferior, justo en el ámbito en el que la visión juega un papel fundamental, y, por el contrario, incrementaba su intensidad en el nuevo vacío que la lona había creado en la parte superior. Un nuevo espacio que la obra se había encargado de generar para el espectador, también para sí misma. Así pues, el espectador no estaba únicamente sometido a la modificación de las condiciones perceptivas sino que, además, era desposeído de un espacio que antes ocupaba y que, tras la intervención de Otamendi, le había sido irremediablemente arrebatado. No en vano, la obra es fruto de un gesto prácticamente “arquitectónico” que, lejos de la monumentalidad más rotunda, acaba por ser de una sutilidad tal que se convierte en apenas perceptible al ojo del espectador. ¿No decía Barnett Newman que escultura era aquello con lo que tropiezas cuando das un paso atrás para contemplar un cuadro? (1)

Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1967) de Ronald Nameth (Detroit, 1942) es una de las obras expuestas en la muestra This Is not a Love Song comisariada por F. Javier Panera que puede verse entre el 22 de mayo y el 29 de septiembre en La Virreina Centre de la Imatge de Barcelona. Es un vídeo de cuatro canales que tiene una duración de 24 minutos y cuatro segundos durante los cuales no sólo se recoge uno de los happenings que Andy Warhol llevó a cabo con la Velvet Underground entre 1966 y 1967 – en efecto, Exploding Plastic Inevitable –  sino que, valiéndose de la acción que está teniendo lugar, acaba por conseguir una pieza de una entidad plástica, sonora y visual propia. El resultado: un ambiente sugeridor, calido y meloso. Aunque puede que también angustioso por lo claustrofóbico de la imagen, en ocasiones ampliada hasta casi la distorsión. Una sensación semejante a la que produce la secuencia del interior de la barraca de Il deserto rosso (1964) de Michelangelo Antonioni. Y no sólo por la coincidente digresión narrativa sino también por el color. El rojo de Nameth, más sutil, menos satinado también, que el del film de Antonioni, pero igualmente evocador y envolvente. Devana la pieza de Nameth, incluso, porque rodea al espectador. Así, la imagen acaba por expandirse e invadir toda la sala. De hecho, los intersticios por los que se accede y se sale de la misma han tenido que ser cubiertos con unas gruesas telas de color blanco para que la imagen no escape por los huecos. Esto es, una “expansión”, pero “controlada”.

La exposición Insomnia comisariada por Neus Miró tuvo lugar en la Fundació Joan Miró de Barcelona entre el 22 de marzo y el 16 de junio del 2013. La pretensión de la muestra era reunir, en un marco temporal que iba desde los años 60 hasta la actualidad, a un grupo de artistas, nacionales e internacionales, cuya obra explorase el cine como medio. Una de ellas era Lis Rhodes (Londres, 1942), destacada miembro de la London Filmmakers’ Co-op, con su obra Light Music (1975). Dentro de la muestra Insomnia, Rhodes estaba englobada dentro de aquellos autores que, en criterios de Miró, experimentaban con la proyección y los nuevos espacios de visionado. La pieza duraba 25 minutos y estaba compuesta por dos proyectores 16mm que, situados uno frente al otro, proyectaban una serie de imágenes abstractas en dos pantallas igualmente contrapuestas. El sonido era óptico por lo que podría decirse que, en la obra, el espectador veía en la pantalla aquello que estaba escuchando. (2)

En su origen, la obra de Rhodes estaba planteada como una performance que ponía en tela de juicio los límites formales, espaciales y performativos del cine. En este sentido, ha sido considerada una obra emblemática del cine expandido en la que destaca especialmente el papel activo de un espectador que se ve sumergido en un ambiente totalmente dinámico. O no del todo. El hecho de situar un proyector frente al otro proyectando al mismo tiempo imágenes en cada una de las dos pantallas, permite al espectador ocupar diferentes perspectivas de visión ante a la obra. Vaya, que no muestra al espectador cómo y desde dónde debe observar la imagen. De esta forma, aquel que observa bien puede quedarse en uno de los ángulos y ver la luz que acaba por impactar en las pantallas, sin interferencia alguna. O, por el contrario, bien podría situarse en medio de los focos interrumpiendo las imágenes con la proyección de su sombra. Formas escultóricas, casi reconocibles, pero que quedan ocultas por la oscuridad, tal y como sucede en una obra posterior de la autora titulada Light Reading (1979), convirtiendo, de esta manera, una acción personal en una experiencia colectiva. En Light Reading, Rhodes juega con la oscuridad, la luz, la presencia y el sonido. Cuatro cualidades que también tienen lugar en Light Music.

La oscuridad como aquello que permite percibir la luz y con ella la imagen. La luz como ese elemento que de un modo “físico” o casi “metafísico” acaba por “invadir” el espacio y al espectador, también (3). La presencia como aquello que permite la función social de la obra. Pero, ¿y qué hay del sonido? Argumenta Joanna Kiernan que la obra de Rhodes muestra casi en su totalidad una abstracción experimental que generalmente está asociada a la música y rara vez a las artes visuales (4). No es de extrañar, pues, que una de las razones que la llevaron a realizar la obra Light Music fuese la poca atención que las mujeres compositoras de música contemporánea han recibido. Además, el sonido, de igual modo que la luz, la imagen y la presencia, permite esbozar y enfocar el espacio. Así ocurre, al menos, en las obras de Janet Cardiff y George Bures Miller en las que la música y el sonido contribuyen a transformar un espacio virtual en un espacio físico (5). La música como espacio, como volumen, como escultura incluso.

Tanto A la minoría, siempre, Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable como Light Music son obras que tienen una relación directa con el espacio. Mientras en la primera el espacio está ligado íntimamente a la forma que tiene la obra, en la segunda la “expansión” hace necesaria una superficie sobre la que “expandirse” y, en la tercera, dado su marcado carácter accional, el lugar y aquellos que decidan “participar” en, y de, ella, acabarán por hacer de la obra “otra” en cada ocasión. Puede decirse, entonces, que estas tres piezas surgen del espacio. Aunque también es cierto que en su apropiación, en su aprovechamiento, en su redefinición, las obras acaban por alterar de una manera nada ingenua el “ambiente”. Cabría preguntarse, pues, si no son las obras las que acaban por hacer al espacio.

 

(1) Cita extraída de R. E. Krauss, “La escultura en el campo expandido” (1979) en R. E. Krauss, La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Alianza, Madrid, 1996, p.295.
(2) Las imágenes están formadas por líneas trazadas con tinta sobre todo el fotograma, incluida la banda de sonido. De ahí la correspondencia entre sonido e imagen.
(3) La disposición de los proyectores así como la posibilidad del espectador de situarse justo en medio de éstos, recuerda en cierto modo a la diafonía inventada por José Val del Omar en la que el espectador estaba flaqueado por dos fuentes sonoras, una delante y otra detrás, y con las que éste debía establecer “un diálogo o contrapunto perceptivo-espacial”. R. Gubern, Val del Omar, cinemista, Diputación de Granada, 2004, p.61.
(4) J. Kiernan “Reading Light Reading” (1983/1984) en N. Danino, M. Mazière, The Undercut Reader: Critical Writings on Artists’ Film and Video, Wallflores Press, Londres, 2003, p.111.
(5) Véase R. Beil, “Pirotecnia para los tímpanos y la corteza cerebral. Ruido, sonido y música en la obra de Janet Cardiff y George Bures Miller” en R. Beil, B. Marí (ed.), Janet Cardiff & George Bures Miller. The Killing Machine y otras historias 1995-2007, Macba, Barcelona, 2007.

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