Ne change rien

En su séptimo largometraje, Pedro Costa parece haber repetido el método empleado hace unos años para “Où gît votre sourire enfoui?”. Con una salvedad profílmica: si Straub y Huillet escenificaban entonces una comedia verbal que medía sus rimas y desacuerdos con el siseo visual de “Sicilia!” en la moviola, ahora sucede en el habla un “plus-de-ver” mientras lo visible gravita alrededor de un rostro; justamente, en ese rostro se desarrolla un drama.


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Cuatro apuntes fraseológicos sobre Ne change rien

Mais do que os homens eu amei os seus cantos
Nazim Hikmet (1)

Ceci n’est pas une Jeanne Balibar: habría una fisura central, arqueológica, que atraviesa los estratos de Ne change rien (2009); que informa sus imágenes –es decir, su traición interna– y les otorga sentido desde una terceidad vacía; que trabaja desde el sinsentido mismo. Entre lo que se dice –lo que se declara, o farfulla, en una sarta de canciones– y lo que se ve –el cuerpo que, más sufriente que gozoso, está tratando de enunciarlas–, existe un límite que separa uniendo y une separando: una disyunción que piensa. De tal manera que lo inteligible funciona aquí como pliegue sensible, el cual ha de “inventar cada vez el entrelazamiento, lanzar cada vez una flecha desde uno mismo al blanco que es el otro, hacer que brille un rayo de luz en las palabras, hacer que se oiga un grito en las cosas visibles” (2). En su séptimo largometraje, Pedro Costa parece haber repetido el método empleado hace unos años para Où gît votre sourire enfoui? (2001). Con una salvedad profílmica, y por ende colosal: si Jean-Marie Straub y Danièlle Huillet escenificaban entonces una comedia verbal que, a veces tierna y otras violenta, medía sus rimas y desacuerdos con el siseo visual de Sicilia! en la moviola, ahora sucede en el habla un plus-de-ver, cantado o entre dientes, mientras lo visible gravita alrededor de un rostro; justamente, en ese rostro se desarrolla un drama. Aunque quizá la dramaturgia de Ne change rien deba auscultarse, tanto mejor, en las sombras de su fraseología.

1. Amor, me estás torturando…
El Dos amoroso que Straub y Huillet diferían frente a la mesa de montaje deviene esta vez, a tientas y sin raccord, entre la voz de Jeanne Balibar y un dispositivo que se ha redoblado. Como si el referente de la canción que abre el film, Torture –quien sabe quién o qué–, hubiera sido desterrado al principio de todo, más allá del fuera de campo, hacia un purgatorio de lo visible; no siendo hasta mucho después, cuando el proceso material de Ne change rien ha podido desplegarse, que regresa, traído por los melodramas sucesivos de otras canciones (Johnny Guitar, La périchole, Rose). ¿Qué inflinge tortura a Balibar, ciertamente, sino el agenciamiento maquínico de su cuerpo, los avances y retrocesos de su canto a través del engranaje sonoro, el espinoso anclaje a un lugar de enunciación? El amor, juzga Alain Badiou, es “la invención de la verdad acerca de la diferencia”. Esa verdad diferencial es aquí física; se trata de la distancia siempre misteriosa, inestable del registro: por donde discurren las ondas y los afectos, y por lo tanto el filme.

Pero el cuerpo de Jeanne Balibar no está sólo ante los poderes de la máquina. A lo que más se parece el rodaje de una película –decía Jean Renoir– es a un atraco. Amor y robo, el que Ne change rien emprende, a propósito de un botín musical, pone en escena a cuatro ladrones profesionales. Según Costa, “hay un fuego de chimenea, está el jefe de la banda y hay otro que no habla y que está muy nervisoso” (3). Se diría incluso que cuando Rodolphe Burger, guitarrista y cerebro de la grabación, le marca el ritmo a Balibar en Ton Diable, verdaderamente están abriendo la caja fuerte de un banco.  Tampoco resulta difícil, en esta ficción, identificar al policía. Es la profesora que inspecciona con guantes de látex la voz de Balibar, fuera de campo; la cual –diga lo que diga Alain Bergala– será siempre infinitamente más benévola que Robert Bresson con sus modelos.

2. No cambies nada para que todo sea diferente
El sampler de un fílme, Histoire(s) du cinéma (J-L. Godard, 1988-1998), se cuela en los primeros acordes de Ne change rien –la canción–, que acabará prestándole su título a Ne change rien –la película–. Godard siempre ha tenido algo de polizonte. Cabría preguntarse, no obstante, que ha cambiado entre aquel largo funeral por el cinematógrafo y la resurrección neosecular de un zombi que “passa a vida a medir forças com a morte”. En la primera ceremonia, el vídeo era una sala adyacente a la casa del cine, adonde las películas iban a liberar sus últimos estertores; donde se enjuiciaba también, con cierta severidad, sus faltas artísticas y su responsabilidad histórica. Aunque el crimen no haya prescrito, ese tribunal parece ahora disuelto. Pedro Costa no anhela aquella judicatura, ni mucho menos el altar de la crítica, “que no representa ni conoce, sino que conoce la representación” (4). A cambio, la estancia videográfica se vuelve más habitable; se le da una capa de pintura a los píxeles; los colores como la luz, “un poco japonesa”, se acentúan durante el etalonaje para afianzar la resistencia sensible de Fontainhas –de sus personas, de sus palabras, de sus espacios–. Antes proscrita, se levanta ahora la potencia de una ficción contra el derrumbe de un barrio.

En efecto, hay algo que no cambia en Ne change rien para que todo sea diferente. Como No quarto da Vanda (2000), la luz es sustraída de la oscuridad, impulsando con su pálpito mínimo la secesión de lo real que toda película habría de acarrear. “Hay otra pasión de lo real, diferencial y diferenciadora, que se consagra a construir la diferencia mínima y proponer su axiomática”, sugiere Alain Badiou, una vez que el siglo ha sucedido (5). Y la axiomática de Pedro Costa prescribe, ya desde Casa da lava (1994), que “las visibilidades no son formas de objetos, ni siquiera formas que se revelarían al contacto de la luz y de la cosa, sino formas de luminosidad, creadas por la propia luz y que sólo dejan subsistir las cosas o los objetos como resplandores, reflejos, centelleos” (6). Ahora bien, a esta evanescencia de lo visible se llega a menudo mediante astucias digitales, con un persistente tanteo tecnológico; haciendo lo que se puede con lo que se tiene. “Me decía que las luces de la sala de conciertos eran muy feas. Entonces, en un gesto de desesperación, apreté el botón de saturación de color y de pronto se hizo el blanco y negro” (7), explica Costa. De todas maneras, el paso final del vídeo sacado de quicio a los negativos de 35 mm., en blanco y negro, ya no podrá repetirse dentro de dos años –vaticinan los técnicos de Éclair–; ese tipo de celuloide tiene los días contados. No deja de resultar paradójico, a este punto, que Ne change rien sea así una suerte de Fontainhas en medio de la demolición digital.

3. El desequilibrio me hace feliz
Decíamos que el drama de Ne change rien se desarrolla en un rostro. Porque todo rostro es a la vez rostridad: “Eje de significancia y eje de subjetivación. […] Sistema pared blanca-agujero negro. Ancho rostro de mejillas blancas, rostro de tiza perforado por unos ojos como agujero negro” (8). Esas dos semióticas que se cruzan en la fisonomía de Jeanne Balibar –una significante y la otra subjetiva, capturándose mutuamente en una superficie de rasgos, líneas y arrugas– prosiguen el deseo de ficción que había empezado ya como thriller simbólico. Pero la ficción de Costa no es tanto fábula como suplemento; como “la construcción, por medios artísticos, de un ‘sistema’ de acciones representadas, de formas ensambladas, de signos que se corresponden” (9). Su verdad no está en el sentido narrativo del relato, que habrá de embaucarnos en una historia, sino en la distribución no conciliada de lo visible y lo decible. El sistema pared blanca-agujero negro, bajo el que se desenvuelve la rostridad de la cantante, experimenta una inversión afuera, en la totalidad de lo visible; al revés, Ne change rien se compone en un muro opaco, mediante hachazos de luz. Ocasionalmente circula de derecha a izquierda, en la pantalla de un amplificador, un punto fosforescente: es el movimiento estadístico del sonido. Pero también lo visible, casi siempre a merced del semblante de Balibar, parece haberse contagiado de esa inestabilidad musical: va y viene. He aquí, precisamente, otra ecuación de la película: el desequilibrio acústico modula y hace vibrar, mediante aquella rostridad, el blanco y negro de las imágenes.

4. ¿Que quién soy yo? Tu diablo. Tu doble ridículo.
Una de las escenas más hermosas  de Ne change rien se produce durante la grabación de la canción del mismo título. La música arranca y Jeanne Balibar la persigue con su voz, delante del micrófono, tratando de ajustarse al compás que ha impuesto la banda. Le cuesta llegar. Tras un par de minutos, abandonamos la posición sonora de la pecera de grabación, en plano general, y nos quedamos solos –a cappella– junto a la cantante; escuchamos en proximidad el trabajo, la entonación en carne y ossos que opone un infatigable deseo al vacío acústico de su propia voz. Aquí, sobre todo, el filme está recorriendo el camino hacia un logos –que no es la voz en sí, sino la capacidad de usarla–. Es un camino lleno de trampas y violencias, pero también de ternura, como los trayectos subjetivos de Samuel Beckett: “Seré yo, será el silencio, allí donde estoy, no sé, no lo sabré nunca, en el silencio no se sabe, hay que seguir, voy a seguir” (10). A esta altura, Ne change rien alcanza también su hipótesis constitutiva: lo que aquí se graba podría ser el trasunto de otro trabajo mecánico, que lo precede; de un texto “escrito, inscrito, incorporado”. La película se aleja entonces de Straub y Huillet, definitivamente, a expensas de otro dopplegänger más apropiado en el que reflejarse: Pedro Costa en la habitación de Vanda Duarte.

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(1) HIKMET, Nâzim. Poemas da prisão e do exílio. Lisboa: &etc, 2000. Pág. 149.
(2) DELEUZE, Gilles. Foucault. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. Pág. 152.
(3) Cit. en AZALBERT, Nicolás. “Idas y Venidas” en Cahiers du Cinéma España num. 35, p. 40. Madrid: Caimán ediciones, 2010.
(4) AGAMBEM, Giorgio. Estancias. Valencia: Pre-textos, 2006. Pág. 12.
(5) BADIOU, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005. Pp. 79-80.
(6) DELEUZE, Gilles. Foucault. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 1987. Pág. 80.
(7) Cit. en AZALBERT, Nicolás. “Idas y Venidas” en Cahiers du Cinéma España num. 35, p. 40. Madrid: Caimán ediciones, 2010.
(8) DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Félix. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos, 2008. Pág. 173.
(9) RANCIÈRE, Jacques. La fábula cinematográfica. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica, 2005. Pág. 182.
(10) BECKETT, Samuel. El innombrable. Madrid: Alianza Editorial, 2006. Pág. 183.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Pedro Costa
Dirección de fotografía: Pedro Costa
Sonido: Philippe Morel, Olivier Blanco, Vasco Pedroso
Montaje: Patricia Saramago
Música original: Pierre Alferi, Rodolphe Burger, Jacques Offenbach
Producción: Abel Ribeiro Chaves, Optec
Coproducción: Sébastien de Fonseca, Cédric Walter, Red Star Cinema
País y año de producción: Francia-Portugal, 2009.

Ne change rien se estrenó en salas comerciales de España este pasado mes de junio, en los Cinemes Alexandra de Barcelona (actualmente única sesión, 10:00) y está previsto su estreno en Madrid el 29 de junio.

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