El futuro ya no es lo que era. Entrevista con Luis López Carrasco a propósito de su primer largometraje, El futuro

El realizador y escritor Luis López Carrasco, miembro del brillante colectivo Los hijos, debuta en solitario. Su largometraje “El futuro” podría leerse como la primera película post-Cultura de la transición, un raro espécimen claramente político en un cine español más acostumbrado a formar parte del establishment que a cuestionar el orden político en el que se inscribe.


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La voz de Felipe González suena sobre negro. Festeja la primera victoria socialista. Y pronuncia promesas alegres que hoy suenan tristes: “Ningún ciudadano debe sentirse ajeno a la hermosa labor de modernización, de progreso y de solidaridad que hemos de realizar entre todos. La colaboración de cada español dentro de su ámbito es imprescindible para lograr el objetivo de sacar a España adelante”. Y se corta.

Estamos en 1982. Un grupo de jóvenes baila. Están alegres, la fiesta va a más. Es el momento en que España se creyó capaz de cualquier cosa. Y sin embargo… Treinta años después, aquí estamos. ¿Qué hicimos mal? O mejor: ¿qué no hicimos en los años ochenta?

De manera literal, 1982 es el futuro. Porque, aunque sea una película ambientada en el pasado, El futuro, la primera película en solitario de Luis López Carrasco (Murcia, 1981), miembro del colectivo Los hijos, estrenada mundialmente en el Festival de Locarno el pasado agosto, podría leerse como la primera película post-Cultura de la transición, un raro espécimen claramente político en un cine español más acostumbrado a formar parte del establishment que a cuestionar el orden político en el que se inscribe.

¿Cómo nace la necesidad de rodar en solitario, al margen de Los hijos?

En realidad siempre he realizado proyectos en solitario, a la vez que estaba en Los hijos. Vídeos musicales, piezas de vídeo arte, videoinstalaciones. Tanto cine como fotografía o literatura. Al ser El futuro un proyecto de mayor tamaño parece el primero, pero siempre he desarrollado una carrera en paralelo.

¿Y por qué el paso al 16mm? Vuestro trabajo como colectivo, al menos, se había basado en un trabajo con herramientas digitales como vía de ruptura.

La idea de trabajar con el 16mm procede principalmente de intentar emplear equipos de trabajo, tanto en imagen como en sonido, que se utilizasen en esa época. La película tenía que percibirse como un documento de la época, o al menos aproximarse a ello lo máximo posible. Producir el cine de archivo que nos falta, recuperar imágenes que no hemos visto. En el momento en que concebí la película creía estar más cerca de gestos como el del Raya Martin que reconstruye un patrimonio cinematográfico inexistente o el Guerín de Tren de sombras. Me interesaba la idea de elaborar found footage, producir mi propio metraje encontrado. Ser un cineasta de archivo tramposo, pues el metraje no ha sido exactamente “encontrado”. Ahora no estoy tan seguro. Quizá después de hacer esta película deba dejar de producir nuevas imágenes y convertirme en un cineasta de montaje. Desde luego suena menos presuntuoso.

¿Es una decisión política trabajar en celuloide ahora que está en vías de desaparición?

Debería serlo. Pero las razones principales están expuestas arriba. A mí me gustaría seguir rodando en 16mm algunos proyectos, no todos. Lamentablemente no creo que me lo pueda permitir.

¿Qué aporta el 16mm, o qué querías conseguir trabajando con ese formato?

Gracias al 16mm, y con el énfasis adecuado en vestuario, maquillaje y decoración, la ilusión histórica se producía con mayor facilidad. Queríamos que la película tuviera la textura de Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), o Pepi, Luci, Bom (Pedro Almodóvar, 1980), como los documentales de los hermanos Bartolomé, o de Joaquim Jordá, Jacinto Esteva, Tino Calabuig; como los films de Warhol o Cassavetes.

Ion de Sosa (director de fotografía) y yo en un primer paso, y el equipo de etalonaje a posteriori, hemos intentado reproducir en emulsión, contraste, revelado, colorimetría, etc, el acabado del cine underground de finales de los setenta e inicios de los ochenta. Es cierto que en 1982 ya existían formatos de vídeo domésticos, pero tras mucho debate (pues la decisión de rodar en 16mm dificultaba todo el proceso y multiplicaba las complicaciones) llegamos a la conclusión de que la mejor manera de aproximarnos a esos espacios y rostros, de transportar al espectador a la época era con 16mm. Pero nos planteamos seriamente hacer la película en vídeo.

Por otro lado, bromeábamos con la idea de que en una hipotética serie de películas sobre la sociedad española en democracia -ambientadas cada una en un año con elecciones generales-, cada película requeriría de un formato distinto: la de 1982 se rodaría en 16mm, la de 1986 en Betamax, la de 1989 en Video8, la de 1993 en Hi8, etc.

Hay una idea que está en la génesis de la película y está relacionada con mi primer visionado de Arrebato (Iván Zulueta, 1980), cuando en la pantalla del salón de José Sirgado se proyectan imágenes en Super8 del cumpleaños de Pedro P. y aparece Alaska portando una tarta, y un montón de invitados saludando, sonrientes, mientras el homenajeado cae lentamente de espaldas a la pared. Siempre quise ver más de esa fiesta, siempre quise saber de qué hablaban esas personas, siempre quise saber por qué estaban tan felices.

Toda película histórica es una impostura, al fin y al cabo. Pero queríamos que, al menos en un primer momento, la ilusión histórica, de imagen de archivo, fuese lo más inmediata posible.


Fotografía: Aída Páez

Al igual que con Los hijos, El futuro trabaja de forma muy clara la historia y la política española, algo que no es muy habitual en el cine español. ¿Por qué ese interés político en tu caso, y por qué el desinterés general del cine español?

Bueno, toda película es política, ¿no? Una película que no se posicione políticamente obedecerá a la estrategia más evidente, más clara y diáfana que hemos vivido en estos últimos veinte años: la de considerar este periodo histórico como un periodo por encima de las ideologías, un periodo en el que la “ideología” no opera como categoría que se pueda conjugar. Considerarse apolítico es la mejor manera de señalarse ideológicamente, demostrar a las claras que se está instalado en una connivencia acrítica con los dictados del poder hegemónico, llámesele financiero o institucional.

Uno de las cosas más graves que le ha sucedido al cine español ha sido el modo en el que se han construido los relatos fílmicos sobre la Guerra Civil. La generación progresista, la generación que se hace con el poder en la década de los ochenta, pergeña relatos maniqueos, superficiales y revanchistas de la contienda. Películas de bando perdedor, cegadas por el sentimiento de víctima, que intentan narrar desde el otro lado pero que recaen en la inanidad artística, la pereza narrativa y el escaso interés por los hechos. El respeto y el prestigio que habían ganado los y las intelectuales en el exilio, la dignidad conquistada por los antifranquistas en cuarenta años de dictadura, se malgasta en todos esos filmes que son iguales, que repiten los mismos motivos y que además son películas mediocres. Todos esos textos innecesarios han inoculado a la ciudadanía un desinterés absoluto por todo lo que huela a “Guerra Civil” (y quizá todo lo que huela a Historia de España). Eso es una irresponsabilidad desastrosa. Hemos perdido esa guerra una vez más. Esas películas no han servido para reparar a nadie.

Divulgar, conocer, informar de la Historia reciente (o no tan reciente) de España me parece necesario, me parece lo mejor que yo al menos puedo hacer por este país. Enriquecer, complejizar, matizar -en la medida de las posiblidades de cada uno- las historias que nos han contado, las historias que nos hemos creído, me parece un buen modo de fomentar que nuestra ciudadanía sea más democrática, más solidaria. La historia de España está abandonada, y hay innumerables sucesos que permanecen ocultos o enterrados en textos académicos de poca circulación. Y el conocimiento de esos hechos nos podría resultar relevante para tomar decisiones sobre el tiempo presente. Para adjudicar responsabilidades también.

La visión que da la película de estos 30 años de democracia es, más o menos, la de una gran borrachera, una tremenda juerga, con una tremenda resaca, que es lo que hoy vivimos.

La película pretende ser una mirada crítica a los usos y costumbres que la sociedad española, en concreto las clases medias, adquiere con un fulgurante rapidez a inicios de la década de los ochenta. Unos valores que yo también he compartido, en los que también me he instalado. Una de las personas que entrevisté para documentarme sobre la época me decía: “Con la victoria socialista pensamos que estaba todo hecho, cuando estaba todo por hacer.” Es como si la clase media española hubiera confundido democracia con sociedad de consumo, que era lo que se estaba vendiendo en realidad.

Eso sí, he intentado por todos los medios no hacer una película moralista, porque es muy fácil (y muy habitual desde cierta izquierda) cargar contra los primeros ochenta, contra el hedonismo, la frivolidad o individualismo que destilan fenómenos como la Movida madrileña, etc. Eso es injusto, eso es una reducción simple, a la altura de los relatos míticos, idealizados y triunfalistas a favor de la Movida.

Yo he intentado acercarme y transmitir un momento de alegría, de gozo, de disfrute (aunque en la película haya siempre un punto de fuga, una sombra acechando al fondo). He querido retratar esa ilusión, intentando no acompañarla de mis prejuicios. En España, para esa generación, atreverse a ser feliz, atreverse a no tener miedo, podía tener un componente de ruptura y transgresión. Los españoles éramos internacionalmente tristes y amargados desde hacía cinco siglos. He luchado contra esa mirada homogénea, no he querido hacer una caricatura. He intentado amar a mis personajes, porque además son mis amigos. Para mí lo importante era trasladar hasta qué punto los jóvenes de los ochenta, de los noventa, del siglo XXI hemos compartido unos mismos códigos relacionados con el ocio, las relaciones sexuales, la movilización política, la coyuntura laboral.

También había una necesidad por mi parte de señalar esa fecha, 1982. Mientras en 2011 el gobierno de Zapatero caía, había una pugna entre los dos principales partidos políticos por echarse las culpas, por culpar al otro de la irresponsabilidad de la burbuja que estaba estallando. Para unos era el 2004 con Zapatero, para otros era 1996, con las leyes de liberalización del suelo del gobierno de Aznar, para otros era 1993, con las medidas del Ministro de Economía Pedro Solbes en el último gobierno de Felipe González. Pero apenas se hablaba de los ochenta, nadie hablaba de los ochenta. Y me parecía necesario hablar de 1982, hablar del momento en que una gran parte de la sociedad española se echa a dormir. No se trata tanto criticar las medidas de los primeros gobiernos de González, que tienen legislación y reformas positivas. Era más bien un aviso, una señal. Quizá a nuestra generación le corresponda investigar, conocer, dar cuenta de la década de los ochenta, una década de la que sabemos muy poco.

En ese sentido, el inicio del film con el discurso de González al ganar las elecciones es de una actualidad que asusta, como si los tres grandes desafíos que tenía la sociedad española en ese momento no se hubieran resuelto. Como si hubiéramos dilapidado nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro, y de repente hubiéramos rebobinado y hubiéramos vuelto a 1979, al país en vías de desarrollo que nunca hemos dejado de ser. En ese sentido, la película nace de una gran tristeza, de un sentimiento de pérdida.

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