El futuro ya no es lo que era. Entrevista con Luis López Carrasco a propósito de su primer largometraje, El futuro

El realizador y escritor Luis López Carrasco, miembro del brillante colectivo Los hijos, debuta en solitario. Su largometraje “El futuro” podría leerse como la primera película post-Cultura de la transición, un raro espécimen claramente político en un cine español más acostumbrado a formar parte del establishment que a cuestionar el orden político en el que se inscribe.


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La película, que es de ficción, sin embargo renuncia a la construcción de una historia o personajes al uso, y opta más por una inmersión en la fiesta, una especie de hipnosis lisérgica que termina con la desaparición de los protagonistas. ¿Qué intención había, tanto en la renuncia al relato, como en esa posterior irrupción del ruido y los fallos del celuloide como protagonistas?

¿La película es de ficción? ¿Realmente lo es? Yo tengo dudas. Es decir, entiendo que al contemplar a unos actores y actrices con vestuario y maquillaje en una localización decorada y atrezada uno piense automáticamente en la ficción, pero lo cierto es que las tres cuartas partes del metraje están compuestos por imágenes robadas, imágenes documentales entendiendo como tales que nuestro dispositivo estaba bastante oculto, nos hallábamos en un extremo de la habitación rodando a un grupo humano que se encontraba en una fiesta de verdad, con alcohol y música. Podría ser un documental de una fiesta de disfraces ambientada en los ochenta, y en cierto modo lo es.

Me interesaba capturar una atmósfera, describir a un grupo humano, detenerme en la fisionomía de cada rostro, de cada gesto. Escribí un par de tramas que pudieran hilvanar el metraje pero no funcionaron y me quedé con la idea primaria: asistir al devenir caótico, ruidoso e incontrolado de una fiesta nocturna. La película parece rodada por cineastas amateurs que están entre toda esa gente y, quizá debido a su falta de pericia o por problemas técnicos, la película poco a poco se va descomponiendo, el sonido se pierde, las imágenes son más borrosas, a medida que -además- los personajes se abandonan en una especie de éxtasis zombi, como maniquíes que bailan una música que se ha ido apagando. Al final el celuloide se va rompiendo y desajustando y ellos parecen desvanecerse o ser devorados. Quizá su historia no se haya contado todavía, quizá a esa imagen le falta una porción, está incompleta.

O quizá la cámara se los come… La sombra de Arrebato es alargada. Citar a Arrebato a estas alturas está muy manido, se ha convertido, como sucede siempre, en un lugar común. Pero quiero ser honesto aunque cite referentes muy empleados. Tampoco quiero dar una explicación unívoca o concluyente de lo que les pasa a los personajes.

El trabajo sonoro es especialmente llamativo: el relato lo componen casi únicamente las canciones, y algunos diálogos cazados casi al azar, y posteriormente los ruidos y distorsiones.

Intento reproducir las condiciones acústicas de una fiesta con la música alta. Hay una vocación “verosímil” en un primer momento. La película se comporta como una radio defectuosa, que no puede mantenerse mucho tiempo en una misma frecuencia. La desaparición de la voz nos obliga a contemplar el film como una película muda. La gestualidad de los rostros y las acciones de los cuerpos se disponen en primer término. Somos observadores silenciosos, como si estuviéramos intentando adivinar qué palabras se están diciendo unos desconocidos que charlan en el otro extremo de una habitación.

Por otro lado, considerar que la escena que mejor delimita los inicios de los años ochenta es una fiesta nocturna realizada en una casa, con gente de todo tipo, y edades y apariencias más o menos mezcladas, se refuerza si en esa fiesta la comunicación es escasa o estéril. La película, anulando en su banda de audio la voz humana de los personajes, incorpora la sensación de ruido difuso, de molestia perceptiva, de dificultad para articular un discurso, que envuelve al ocio prolongado. Nos queda, si acaso, la letra de alguna canción. Hay un interés por hacer una arqueología de la canción de esos años que no se pudo convertir en himno. Como si esas canciones contuvieran un mensaje oculto.

¿Cómo fue el proceso de rodaje, hubo un guión, los diálogos están escritos, tenías las canciones elegidas, y en orden, antes de rodar?

Hubo un guión, con algunas tramas pensadas, pero el primer día, el día que hicimos la fiesta propiamente dicha, se rodó el grueso del film y de las ficciones pensadas no queda nada. Se ha mantenido, eso sí, algún diálogo más elaborado. Pero esto es relativo. Me explico: con respecto a los diálogos, los guionistas y yo diseñamos unos contenidos cuyo principal cometido era abundar en temas que hubieran podido ocurrir tanto a inicios de los ochenta como en la actualidad. Por ejemplo, la visita a Madrid del Papa. Queríamos marcar temas anacrónicos. A algunos actores y actrices les dábamos una pauta antes de rodar pero luego elaboraban el contenido de una manera muy libre, improvisaban y se dejaban llevar. Sólo rodábamos una toma de la conversación (de la del Papa no quedó nada porque las actrices desarrollaron otra cosa, que también era válida, era mejor). Todo el equipo, en general se dejó llevar, y hubo momentos en los que corríamos de un lado a otro de la casa pues sucedían “cosas” sin control. La escena de la cocina, con la chica dando de mamar a los invitados e invitadas sucedió sin más. Imaginaba qué tipo de cosas podían suceder por el casting que amablemente asistió al rodaje, pero siempre nos encontrábamos con ese tipo de sorpresas.

El sonido de diálogos que aparece en el film fue recogido mientras se rodaba pero también entre descansos. Jorge Alarcón, el sonidista, deambulaba capturando conversaciones sin que los actores se percatasen. En ese sentido sucedió algo poco habitual. Yo había dado algunas ideas de comportamiento muy básicas, algunos objetivos para evitar que la gente se quedase parada, y los actores (entre los que se encontraban personas con formación dramática y sin formación dramática) decidieron desarrollar desde ahí sus propios personajes. Su propia versión de ellos mismos. Y la mantuvieron toda la noche, la mantuvieron incluso cuando no eran conscientes de que había un micrófono escondido apuntándoles. Por ello soy incapaz de saber cuánto hay de inventado o de real, cuánto de ficción o de documento. ¿Ellos sabían que estaban siendo rodados? ¿Ellos sabían que sus conversaciones estaban siendo registradas? Es improbable que lo supieran, pero sin embargo, se inventan vidas que no les corresponden, cambian de orientación sexual, etc.

El caso más claro de diálogo que sí fue concebido como tal es el momento en que se habla de ETA, el único momento del film decididamente no anacrónico. Es una adaptación, un sampleado de unas declaraciones de un obrero andaluz residente en el País Vasco en la película Atado y bien atado (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, segunda parte de Después de…, 1981-1983). Luis E. Parés, guionista y actor, conocía el texto pero se dedicó a desarrollarlo y a improvisar alrededor de él. Eso es lo más cerca que la película está de la ficción.

Las canciones que sonaban mientras rodábamos incorporaban una especie de banda sonora ideal, luego en montaje seleccioné un porcentaje de ellas, que son las que aparecen en el film.

La película retrata a un grupo de jóvenes de clase alta, herederos probablemente de las clases altas del franquismo, en plena juerga. ¿Crees que no hubo realmente una ruptura con el régimen anterior en la transición, que de alguna manera sigue vivo el espíritu y las élites de la dictadura?

Un país no pasa por cuarenta años de dictadura fascista y se queda tan campante. Es cierto que las grandes familias franquistas (con nuevas incorporaciones) ocupan los principales cargos de influencia institucional y empresarial y operan como una plutocracia. Ruptura no hubo, pero pienso que no podía haberla. Es decir, considero que la Transición -y ahí coincido con una de las tesis de Javier Cercas en Anatomía de un instante– se hizo del único modo que se podría haber hecho. Se hizo como se pudo, tutelada por los EEUU y la socialdemocracia alemana, de acuerdo, y su resultado fue una democracia defectuosa. Nuestro problema es que hemos creído que la democracia resultante había sido una obra superior, magna, inmejorable. Y adjetivábamos a la Transición como “modélica”. Bueno, pues “modélica” no fue, pero no creo que hubiera mucho margen de maniobra. Esta es la democracia incompleta que tenemos y necesitamos saber que es mejorable para poder actuar como sociedad civil antes de que sea demasiado tarde.

Ahora, también considero que repartirse los despojos de la Transición se ha convertido en especialidad de un nutrido grupo de intelectuales y periodistas cuyo objetivo final no veo del todo claro, cuya motivación de fondo está un poco mezclada. A veces uno lee libros en los que se critica la así llamada Cultura de la Transición y el análisis tampoco parece demasiado penetrante o productivo. Más bien da la sensación de que nos encontramos ante la pataleta de un lobby cultural enfadado con otro que se le ha adelantado generacionalmente.

Una observación. La película tiene como objetivo principal el retrato de jóvenes de clase media. Es cierto que en la película hay personajes de clase alta, enmascarados entre los demás, los dueños de la casa, probablemente… Pero no todos son de clase alta.

El futuro no parece haber sido una película barata (sí para los estándares industriales, pero no para los de eso que llaman “nuevo cine español”), y sobre todo, está hecha bajo cierto manto industrial, aunque sea pequeño. ¿Existe una tercera vía entre la industria y los márgenes?

La película fue más barata de lo que parece. Lo único que la ha encarecido ha sido rodarla en cine, pero el rodaje se desarrolló durante dos días nada más y buena parte de la postproducción la hemos podido hacer gracias al apoyo de instituciones como la ECAM.

¿Está hecha bajo un manto industrial? Somos cinco socios, y la película ha sido sufragada con dinero propio, no ha recibido ninguna ayuda, por ahora al menos. Creo firmemente en las subvenciones, tengo que decirlo antes que se me meta en la campaña antisubvenciones. La película es autofinanciada porque se dieron las condiciones para rodarla en septiembre del 2012 y decidimos hacerla así, sin esperar. Tampoco sé si podríamos haber recibido una ayuda pública con un guión de tres páginas…

Por otro lado, y esto que voy a decir me es motivo de vergüenza, no hemos pagado sueldos, no hemos podido pagar a la gente por su trabajo. Si no generas puestos de trabajo no te puedes considerar generador de ningún tipo de industria. La película ha supuesto un enorme esfuerzo personal de bastantes personas pero no se puede considerar modelo de nada, por desgracia.

El problema es que las películas, a día de hoy, no tiene un circuito de explotación válido. Y a veces pienso que no va a haber modo de encontrar mecanismos de distribución alternativa. El cine será blockbusters y esfuerzos personales puntuales. El cine pobre será un hobby caro, un asunto de ricos.

Se habla mucho del nuevo cine español, ¿crees que existe, que es un movimiento que se van a consolidar, sólido, y con bases comunes, o un conjunto más bien heterodoxo de cineastas?

Yo creo que se ha hablado mucho de “nuevo cine español” en cenáculos muy concretos, en Madrid y Barcelona, bajo el amparo de un par de festivales y plataformas que siempre buscan lo nuevo. Lo nuevo asiático, lo nuevo argentino, etc. Desconozco si dentro de seis meses, que es lo que duran las modas, se seguirá hablando de “nuevo cine español”.

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