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El futuro ya no es lo que era. Entrevista con Luis López Carrasco a propósito de su primer largometraje, El futuro

La voz de Felipe González suena sobre negro. Festeja la primera victoria socialista. Y pronuncia promesas alegres que hoy suenan tristes: “Ningún ciudadano debe sentirse ajeno a la hermosa labor de modernización, de progreso y de solidaridad que hemos de realizar entre todos. La colaboración de cada español dentro de su ámbito es imprescindible para lograr el objetivo de sacar a España adelante”. Y se corta.

Estamos en 1982. Un grupo de jóvenes baila. Están alegres, la fiesta va a más. Es el momento en que España se creyó capaz de cualquier cosa. Y sin embargo… Treinta años después, aquí estamos. ¿Qué hicimos mal? O mejor: ¿qué no hicimos en los años ochenta?

De manera literal, 1982 es el futuro. Porque, aunque sea una película ambientada en el pasado, El futuro, la primera película en solitario de Luis López Carrasco (Murcia, 1981), miembro del colectivo Los hijos [1], estrenada mundialmente en el Festival de Locarno [2] el pasado agosto, podría leerse como la primera película post-Cultura de la transición, un raro espécimen claramente político en un cine español más acostumbrado a formar parte del establishment que a cuestionar el orden político en el que se inscribe.

¿Cómo nace la necesidad de rodar en solitario, al margen de Los hijos?

En realidad siempre he realizado proyectos en solitario, a la vez que estaba en Los hijos. Vídeos musicales, piezas de vídeo arte, videoinstalaciones. Tanto cine como fotografía o literatura. Al ser El futuro un proyecto de mayor tamaño parece el primero, pero siempre he desarrollado una carrera en paralelo.

¿Y por qué el paso al 16mm? Vuestro trabajo como colectivo, al menos, se había basado en un trabajo con herramientas digitales como vía de ruptura.

La idea de trabajar con el 16mm procede principalmente de intentar emplear equipos de trabajo, tanto en imagen como en sonido, que se utilizasen en esa época. La película tenía que percibirse como un documento de la época, o al menos aproximarse a ello lo máximo posible. Producir el cine de archivo que nos falta, recuperar imágenes que no hemos visto. En el momento en que concebí la película creía estar más cerca de gestos como el del Raya Martin [3] que reconstruye un patrimonio cinematográfico inexistente o el Guerín de Tren de sombras. Me interesaba la idea de elaborar found footage, producir mi propio metraje encontrado. Ser un cineasta de archivo tramposo, pues el metraje no ha sido exactamente “encontrado”. Ahora no estoy tan seguro. Quizá después de hacer esta película deba dejar de producir nuevas imágenes y convertirme en un cineasta de montaje. Desde luego suena menos presuntuoso.

¿Es una decisión política trabajar en celuloide ahora que está en vías de desaparición?

Debería serlo. Pero las razones principales están expuestas arriba. A mí me gustaría seguir rodando en 16mm algunos proyectos, no todos. Lamentablemente no creo que me lo pueda permitir.

¿Qué aporta el 16mm, o qué querías conseguir trabajando con ese formato?

Gracias al 16mm, y con el énfasis adecuado en vestuario, maquillaje y decoración, la ilusión histórica se producía con mayor facilidad. Queríamos que la película tuviera la textura de Tigres de papel (Fernando Colomo, 1977), o Pepi, Luci, Bom (Pedro Almodóvar, 1980), como los documentales de los hermanos Bartolomé [4], o de Joaquim Jordá, Jacinto Esteva [5], Tino Calabuig; como los films de Warhol [6] o Cassavetes.

Ion de Sosa (director de fotografía) y yo en un primer paso, y el equipo de etalonaje a posteriori, hemos intentado reproducir en emulsión, contraste, revelado, colorimetría, etc, el acabado del cine underground de finales de los setenta e inicios de los ochenta. Es cierto que en 1982 ya existían formatos de vídeo domésticos, pero tras mucho debate (pues la decisión de rodar en 16mm dificultaba todo el proceso y multiplicaba las complicaciones) llegamos a la conclusión de que la mejor manera de aproximarnos a esos espacios y rostros, de transportar al espectador a la época era con 16mm. Pero nos planteamos seriamente hacer la película en vídeo.

Por otro lado, bromeábamos con la idea de que en una hipotética serie de películas sobre la sociedad española en democracia -ambientadas cada una en un año con elecciones generales-, cada película requeriría de un formato distinto: la de 1982 se rodaría en 16mm, la de 1986 en Betamax, la de 1989 en Video8, la de 1993 en Hi8, etc.

Hay una idea que está en la génesis de la película y está relacionada con mi primer visionado de Arrebato (Iván Zulueta [7], 1980), cuando en la pantalla del salón de José Sirgado se proyectan imágenes en Super8 del cumpleaños de Pedro P. y aparece Alaska portando una tarta, y un montón de invitados saludando, sonrientes, mientras el homenajeado cae lentamente de espaldas a la pared. Siempre quise ver más de esa fiesta, siempre quise saber de qué hablaban esas personas, siempre quise saber por qué estaban tan felices.

Toda película histórica es una impostura, al fin y al cabo. Pero queríamos que, al menos en un primer momento, la ilusión histórica, de imagen de archivo, fuese lo más inmediata posible.


Fotografía: Aída Páez

Al igual que con Los hijos, El futuro trabaja de forma muy clara la historia y la política española, algo que no es muy habitual en el cine español. ¿Por qué ese interés político en tu caso, y por qué el desinterés general del cine español?

Bueno, toda película es política, ¿no? Una película que no se posicione políticamente obedecerá a la estrategia más evidente, más clara y diáfana que hemos vivido en estos últimos veinte años: la de considerar este periodo histórico como un periodo por encima de las ideologías, un periodo en el que la “ideología” no opera como categoría que se pueda conjugar. Considerarse apolítico es la mejor manera de señalarse ideológicamente, demostrar a las claras que se está instalado en una connivencia acrítica con los dictados del poder hegemónico, llámesele financiero o institucional.

Uno de las cosas más graves que le ha sucedido al cine español ha sido el modo en el que se han construido los relatos fílmicos sobre la Guerra Civil. La generación progresista, la generación que se hace con el poder en la década de los ochenta, pergeña relatos maniqueos, superficiales y revanchistas de la contienda. Películas de bando perdedor, cegadas por el sentimiento de víctima, que intentan narrar desde el otro lado pero que recaen en la inanidad artística, la pereza narrativa y el escaso interés por los hechos. El respeto y el prestigio que habían ganado los y las intelectuales en el exilio, la dignidad conquistada por los antifranquistas en cuarenta años de dictadura, se malgasta en todos esos filmes que son iguales, que repiten los mismos motivos y que además son películas mediocres. Todos esos textos innecesarios han inoculado a la ciudadanía un desinterés absoluto por todo lo que huela a “Guerra Civil” (y quizá todo lo que huela a Historia de España). Eso es una irresponsabilidad desastrosa. Hemos perdido esa guerra una vez más. Esas películas no han servido para reparar a nadie.

Divulgar, conocer, informar de la Historia reciente (o no tan reciente) de España me parece necesario, me parece lo mejor que yo al menos puedo hacer por este país. Enriquecer, complejizar, matizar -en la medida de las posiblidades de cada uno- las historias que nos han contado, las historias que nos hemos creído, me parece un buen modo de fomentar que nuestra ciudadanía sea más democrática, más solidaria. La historia de España está abandonada, y hay innumerables sucesos que permanecen ocultos o enterrados en textos académicos de poca circulación. Y el conocimiento de esos hechos nos podría resultar relevante para tomar decisiones sobre el tiempo presente. Para adjudicar responsabilidades también.

La visión que da la película de estos 30 años de democracia es, más o menos, la de una gran borrachera, una tremenda juerga, con una tremenda resaca, que es lo que hoy vivimos.

La película pretende ser una mirada crítica a los usos y costumbres que la sociedad española, en concreto las clases medias, adquiere con un fulgurante rapidez a inicios de la década de los ochenta. Unos valores que yo también he compartido, en los que también me he instalado. Una de las personas que entrevisté para documentarme sobre la época me decía: “Con la victoria socialista pensamos que estaba todo hecho, cuando estaba todo por hacer.” Es como si la clase media española hubiera confundido democracia con sociedad de consumo, que era lo que se estaba vendiendo en realidad.

Eso sí, he intentado por todos los medios no hacer una película moralista, porque es muy fácil (y muy habitual desde cierta izquierda) cargar contra los primeros ochenta, contra el hedonismo, la frivolidad o individualismo que destilan fenómenos como la Movida madrileña, etc. Eso es injusto, eso es una reducción simple, a la altura de los relatos míticos, idealizados y triunfalistas a favor de la Movida.

Yo he intentado acercarme y transmitir un momento de alegría, de gozo, de disfrute (aunque en la película haya siempre un punto de fuga, una sombra acechando al fondo). He querido retratar esa ilusión, intentando no acompañarla de mis prejuicios. En España, para esa generación, atreverse a ser feliz, atreverse a no tener miedo, podía tener un componente de ruptura y transgresión. Los españoles éramos internacionalmente tristes y amargados desde hacía cinco siglos. He luchado contra esa mirada homogénea, no he querido hacer una caricatura. He intentado amar a mis personajes, porque además son mis amigos. Para mí lo importante era trasladar hasta qué punto los jóvenes de los ochenta, de los noventa, del siglo XXI hemos compartido unos mismos códigos relacionados con el ocio, las relaciones sexuales, la movilización política, la coyuntura laboral.

También había una necesidad por mi parte de señalar esa fecha, 1982. Mientras en 2011 el gobierno de Zapatero caía, había una pugna entre los dos principales partidos políticos por echarse las culpas, por culpar al otro de la irresponsabilidad de la burbuja que estaba estallando. Para unos era el 2004 con Zapatero, para otros era 1996, con las leyes de liberalización del suelo del gobierno de Aznar, para otros era 1993, con las medidas del Ministro de Economía Pedro Solbes en el último gobierno de Felipe González. Pero apenas se hablaba de los ochenta, nadie hablaba de los ochenta. Y me parecía necesario hablar de 1982, hablar del momento en que una gran parte de la sociedad española se echa a dormir. No se trata tanto criticar las medidas de los primeros gobiernos de González, que tienen legislación y reformas positivas. Era más bien un aviso, una señal. Quizá a nuestra generación le corresponda investigar, conocer, dar cuenta de la década de los ochenta, una década de la que sabemos muy poco.

En ese sentido, el inicio del film con el discurso de González al ganar las elecciones es de una actualidad que asusta, como si los tres grandes desafíos que tenía la sociedad española en ese momento no se hubieran resuelto. Como si hubiéramos dilapidado nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro, y de repente hubiéramos rebobinado y hubiéramos vuelto a 1979, al país en vías de desarrollo que nunca hemos dejado de ser. En ese sentido, la película nace de una gran tristeza, de un sentimiento de pérdida.

La película, que es de ficción, sin embargo renuncia a la construcción de una historia o personajes al uso, y opta más por una inmersión en la fiesta, una especie de hipnosis lisérgica que termina con la desaparición de los protagonistas. ¿Qué intención había, tanto en la renuncia al relato, como en esa posterior irrupción del ruido y los fallos del celuloide como protagonistas?

¿La película es de ficción? ¿Realmente lo es? Yo tengo dudas. Es decir, entiendo que al contemplar a unos actores y actrices con vestuario y maquillaje en una localización decorada y atrezada uno piense automáticamente en la ficción, pero lo cierto es que las tres cuartas partes del metraje están compuestos por imágenes robadas, imágenes documentales entendiendo como tales que nuestro dispositivo estaba bastante oculto, nos hallábamos en un extremo de la habitación rodando a un grupo humano que se encontraba en una fiesta de verdad, con alcohol y música. Podría ser un documental de una fiesta de disfraces ambientada en los ochenta, y en cierto modo lo es.

Me interesaba capturar una atmósfera, describir a un grupo humano, detenerme en la fisionomía de cada rostro, de cada gesto. Escribí un par de tramas que pudieran hilvanar el metraje pero no funcionaron y me quedé con la idea primaria: asistir al devenir caótico, ruidoso e incontrolado de una fiesta nocturna. La película parece rodada por cineastas amateurs que están entre toda esa gente y, quizá debido a su falta de pericia o por problemas técnicos, la película poco a poco se va descomponiendo, el sonido se pierde, las imágenes son más borrosas, a medida que -además- los personajes se abandonan en una especie de éxtasis zombi, como maniquíes que bailan una música que se ha ido apagando. Al final el celuloide se va rompiendo y desajustando y ellos parecen desvanecerse o ser devorados. Quizá su historia no se haya contado todavía, quizá a esa imagen le falta una porción, está incompleta.

O quizá la cámara se los come… La sombra de Arrebato es alargada. Citar a Arrebato a estas alturas está muy manido, se ha convertido, como sucede siempre, en un lugar común. Pero quiero ser honesto aunque cite referentes muy empleados. Tampoco quiero dar una explicación unívoca o concluyente de lo que les pasa a los personajes.

El trabajo sonoro es especialmente llamativo: el relato lo componen casi únicamente las canciones, y algunos diálogos cazados casi al azar, y posteriormente los ruidos y distorsiones.

Intento reproducir las condiciones acústicas de una fiesta con la música alta. Hay una vocación “verosímil” en un primer momento. La película se comporta como una radio defectuosa, que no puede mantenerse mucho tiempo en una misma frecuencia. La desaparición de la voz nos obliga a contemplar el film como una película muda. La gestualidad de los rostros y las acciones de los cuerpos se disponen en primer término. Somos observadores silenciosos, como si estuviéramos intentando adivinar qué palabras se están diciendo unos desconocidos que charlan en el otro extremo de una habitación.

Por otro lado, considerar que la escena que mejor delimita los inicios de los años ochenta es una fiesta nocturna realizada en una casa, con gente de todo tipo, y edades y apariencias más o menos mezcladas, se refuerza si en esa fiesta la comunicación es escasa o estéril. La película, anulando en su banda de audio la voz humana de los personajes, incorpora la sensación de ruido difuso, de molestia perceptiva, de dificultad para articular un discurso, que envuelve al ocio prolongado. Nos queda, si acaso, la letra de alguna canción. Hay un interés por hacer una arqueología de la canción de esos años que no se pudo convertir en himno. Como si esas canciones contuvieran un mensaje oculto.

¿Cómo fue el proceso de rodaje, hubo un guión, los diálogos están escritos, tenías las canciones elegidas, y en orden, antes de rodar?

Hubo un guión, con algunas tramas pensadas, pero el primer día, el día que hicimos la fiesta propiamente dicha, se rodó el grueso del film y de las ficciones pensadas no queda nada. Se ha mantenido, eso sí, algún diálogo más elaborado. Pero esto es relativo. Me explico: con respecto a los diálogos, los guionistas y yo diseñamos unos contenidos cuyo principal cometido era abundar en temas que hubieran podido ocurrir tanto a inicios de los ochenta como en la actualidad. Por ejemplo, la visita a Madrid del Papa. Queríamos marcar temas anacrónicos. A algunos actores y actrices les dábamos una pauta antes de rodar pero luego elaboraban el contenido de una manera muy libre, improvisaban y se dejaban llevar. Sólo rodábamos una toma de la conversación (de la del Papa no quedó nada porque las actrices desarrollaron otra cosa, que también era válida, era mejor). Todo el equipo, en general se dejó llevar, y hubo momentos en los que corríamos de un lado a otro de la casa pues sucedían “cosas” sin control. La escena de la cocina, con la chica dando de mamar a los invitados e invitadas sucedió sin más. Imaginaba qué tipo de cosas podían suceder por el casting que amablemente asistió al rodaje, pero siempre nos encontrábamos con ese tipo de sorpresas.

El sonido de diálogos que aparece en el film fue recogido mientras se rodaba pero también entre descansos. Jorge Alarcón, el sonidista, deambulaba capturando conversaciones sin que los actores se percatasen. En ese sentido sucedió algo poco habitual. Yo había dado algunas ideas de comportamiento muy básicas, algunos objetivos para evitar que la gente se quedase parada, y los actores (entre los que se encontraban personas con formación dramática y sin formación dramática) decidieron desarrollar desde ahí sus propios personajes. Su propia versión de ellos mismos. Y la mantuvieron toda la noche, la mantuvieron incluso cuando no eran conscientes de que había un micrófono escondido apuntándoles. Por ello soy incapaz de saber cuánto hay de inventado o de real, cuánto de ficción o de documento. ¿Ellos sabían que estaban siendo rodados? ¿Ellos sabían que sus conversaciones estaban siendo registradas? Es improbable que lo supieran, pero sin embargo, se inventan vidas que no les corresponden, cambian de orientación sexual, etc.

El caso más claro de diálogo que sí fue concebido como tal es el momento en que se habla de ETA, el único momento del film decididamente no anacrónico. Es una adaptación, un sampleado de unas declaraciones de un obrero andaluz residente en el País Vasco en la película Atado y bien atado (Cecilia Bartolomé, José Juan Bartolomé, segunda parte de Después de…, 1981-1983). Luis E. Parés, guionista y actor, conocía el texto pero se dedicó a desarrollarlo y a improvisar alrededor de él. Eso es lo más cerca que la película está de la ficción.

Las canciones que sonaban mientras rodábamos incorporaban una especie de banda sonora ideal, luego en montaje seleccioné un porcentaje de ellas, que son las que aparecen en el film.

La película retrata a un grupo de jóvenes de clase alta, herederos probablemente de las clases altas del franquismo, en plena juerga. ¿Crees que no hubo realmente una ruptura con el régimen anterior en la transición, que de alguna manera sigue vivo el espíritu y las élites de la dictadura?

Un país no pasa por cuarenta años de dictadura fascista y se queda tan campante. Es cierto que las grandes familias franquistas (con nuevas incorporaciones) ocupan los principales cargos de influencia institucional y empresarial y operan como una plutocracia. Ruptura no hubo, pero pienso que no podía haberla. Es decir, considero que la Transición -y ahí coincido con una de las tesis de Javier Cercas en Anatomía de un instante– se hizo del único modo que se podría haber hecho. Se hizo como se pudo, tutelada por los EEUU y la socialdemocracia alemana, de acuerdo, y su resultado fue una democracia defectuosa. Nuestro problema es que hemos creído que la democracia resultante había sido una obra superior, magna, inmejorable. Y adjetivábamos a la Transición como “modélica”. Bueno, pues “modélica” no fue, pero no creo que hubiera mucho margen de maniobra. Esta es la democracia incompleta que tenemos y necesitamos saber que es mejorable para poder actuar como sociedad civil antes de que sea demasiado tarde.

Ahora, también considero que repartirse los despojos de la Transición se ha convertido en especialidad de un nutrido grupo de intelectuales y periodistas cuyo objetivo final no veo del todo claro, cuya motivación de fondo está un poco mezclada. A veces uno lee libros en los que se critica la así llamada Cultura de la Transición y el análisis tampoco parece demasiado penetrante o productivo. Más bien da la sensación de que nos encontramos ante la pataleta de un lobby cultural enfadado con otro que se le ha adelantado generacionalmente.

Una observación. La película tiene como objetivo principal el retrato de jóvenes de clase media. Es cierto que en la película hay personajes de clase alta, enmascarados entre los demás, los dueños de la casa, probablemente… Pero no todos son de clase alta.

El futuro no parece haber sido una película barata (sí para los estándares industriales, pero no para los de eso que llaman “nuevo cine español”), y sobre todo, está hecha bajo cierto manto industrial, aunque sea pequeño. ¿Existe una tercera vía entre la industria y los márgenes?

La película fue más barata de lo que parece. Lo único que la ha encarecido ha sido rodarla en cine, pero el rodaje se desarrolló durante dos días nada más y buena parte de la postproducción la hemos podido hacer gracias al apoyo de instituciones como la ECAM.

¿Está hecha bajo un manto industrial? Somos cinco socios, y la película ha sido sufragada con dinero propio, no ha recibido ninguna ayuda, por ahora al menos. Creo firmemente en las subvenciones, tengo que decirlo antes que se me meta en la campaña antisubvenciones. La película es autofinanciada porque se dieron las condiciones para rodarla en septiembre del 2012 y decidimos hacerla así, sin esperar. Tampoco sé si podríamos haber recibido una ayuda pública con un guión de tres páginas…

Por otro lado, y esto que voy a decir me es motivo de vergüenza, no hemos pagado sueldos, no hemos podido pagar a la gente por su trabajo. Si no generas puestos de trabajo no te puedes considerar generador de ningún tipo de industria. La película ha supuesto un enorme esfuerzo personal de bastantes personas pero no se puede considerar modelo de nada, por desgracia.

El problema es que las películas, a día de hoy, no tiene un circuito de explotación válido. Y a veces pienso que no va a haber modo de encontrar mecanismos de distribución alternativa. El cine será blockbusters y esfuerzos personales puntuales. El cine pobre será un hobby caro, un asunto de ricos.

Se habla mucho del nuevo cine español, ¿crees que existe, que es un movimiento que se van a consolidar, sólido, y con bases comunes, o un conjunto más bien heterodoxo de cineastas?

Yo creo que se ha hablado mucho de “nuevo cine español” en cenáculos muy concretos, en Madrid y Barcelona, bajo el amparo de un par de festivales y plataformas que siempre buscan lo nuevo. Lo nuevo asiático, lo nuevo argentino, etc. Desconozco si dentro de seis meses, que es lo que duran las modas, se seguirá hablando de “nuevo cine español”.