Dime quién era Jorge Tur

En esta entrevista con el realizador Jorge Tur ahondamos en la realización de Dime quién era Sanchicorrota, su primer largometraje nacido del Proyecto X Films del Festival Punto de Vista.


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Fotografía: Carlos M. Gómez-Quintero

Jorge Tur (Alcoy, 1980) es un realizador afincado en Barcelona, docente y coordinador de producción en el Máster de Documental Creativo de la UAB. Hasta la fecha había filmado una serie de cortometrajes (De función, 2006, Castillo, 2009, Si yo fuera tú, me gustarían los Cicatriz, 2010, Diario ruso, 2011, Ja arriba el temps de remenar les cireres, 2012) (1). Dime quién era Sanchicorrota (2013) ha sido su primer largometraje. Conozco a Jorge desde hace unos cuantos años aunque he olvidado donde y cuando lo conocí. He compartido con él sesiones de cine y algunos festivales relacionados con el documental, donde estos cortometrajes han sido programados en muchas ocasiones y han ganado algunos premios. Antes de llegar al encuentro intento poner una tapia en nuestra familiaridad, tomar distancia para hablar de su película, en esta tarde de agosto calurosa pero nublada en la ciudad.

Tu primer largometraje Dime quién era Sanchicorrota (2013, 63’) nace del premio X Films del festival Punto de Vista de Navarra en la edición 2012. ¿Cómo elegiste el tema?

Cuando me presenté al premio X Films me pareció entender unas premisas que luego quizás no eran tales: que fuera una película tipo diario y que el rodaje fuera en solitario. Hablando un día con Carlos Muguiro, quien vino al Máster de la UAB y es conocedor de esa tierra [nota: el premio implicaba que la película fuese rodada en la Comunidad Autónoma de Navarra], le comenté que me habían convocado para presentarme a este concurso y le pregunté qué podía hacer. Me dijo “tienes que ir al desierto de las Bardenas”, donde había “una base militar extraña y un paisaje marciano”. Y decidí empezar por ahí. Me fui a hacer una preproducción antes de presentar el proyecto en el tribunal y en esos cuatro o cinco días que estuve allí un pastor me habló de Sanchicorrota. En internet casi no hay información sobre este bandolero y fue así como encontré la idea. El tema podía ser la leyenda de Sanchicorrota pero como una excusa para entrar en el territorio, para que no me hablasen directamente de su vida, los tópicos de su trabajo, cotidianeidad, etcétera.

¿Cuantas veces más visitaste el terreno antes de rodar?

Ninguna más. En esos 4 días hice un pequeño teaser para el concurso. Investigué a partir de historiadores navarros como José María Iribarren que hablaron del tema, o un libro sobre Sanchicorrota donde hay mucho de leyenda pero me sirvió. Me documenté sobre la posible vida de Sanchicorrota que estaba escrita. Tampoco viajé más porque quería que el rodaje fuese en parte el descubrimiento, como hice con Si yo fuera tú me gustarían los Cicatriz.

Pero luego no vuelves a buscar un plano que te falta…

No, es incompatible. Ya no sería la experiencia de aquel momento. Lo que grabas es como queda la película. Y lo que no grabas también.

Cuando llegas a un sitio así, donde eres un forastero ¿cómo negocias o hablas con tu posibles personajes? En relación al rechazo e intrusión que una cámara puede provocar.

Soy bastante tímido y me da vergüenza. Puedo encontrar a alguien que me interesa y estar una hora mirándole de lejos hasta que me atrevo a hablar con él o esperando en un bar tomando una cerveza aguardando el momento que me parece oportuno. Sería una cantidad de tiempo desesperante si me acompañara alguien. Una vez he dado el paso creo que es más convincente la impresión que se llevan de mí que no las palabras. Voy solo, cargado con todo el equipo… Provoco algo entre lo inofensivo y la pena. Me pasó aquí y en otros proyectos.

¿Cuando sacas la cámara?

Una vez he conseguido este primer acercamiento me pongo a hablar con ellos y cuento un poco lo que estoy haciendo.

¿No grabas?

No. Charlamos e intento hacer pocas preguntas. Intento crear un buen clima, que hablen de lo que conocen, que se sientan cómodos. Si veo que es una persona que puede aportar algo a la película hay un momento donde tengo que mirarles a los ojos y decirles que todo lo que me han contado me ha encantado. Es una especie de casting. “Todo eso que me has contado, me encantaría por favor, si me lo puedes decir en cámara”. La primera reacción siempre es “No, no…”. “Por favor, por favor, piénsatelo si quieres”. Les pido el teléfono y les llamo luego, depende de como vaya. El primer “no” acostumbra a revertirse luego, por el hecho de ir solo y por no tener aspecto de aprovechado.

 

Viendo la película tengo la impresión de que no todo es esta repetición que estas explicando, repetición de unas explicaciones previas. Hay muchos momentos que las conversaciones fluyen y eso ocurre en la inmediatez del rodaje. Por ejemplo, con el primer pastor que aparece en la película sí se muestra este mecanismo, incluso le dices como tiene que empezar la frase pues se complica. En cambio, a medida que avanzamos, esta guía, este “preacuerdo”, desaparece.

Depende de cada persona que me encuentre, pero en esas charlas previas, intento que no me cuenten todo. En parte no pregunto mucho por esto. Por ejemplo, en ese primer pastor que aparece sí que habíamos caminado mucho con las cabras y charlado un montón, con lo cual era difícil que me contara algo inédito para mi. Por el contrario, con el señor llamado Tocata, fue distinto. Había hablado mucho también con él de muchos temas pero hay uno que me guardé, sólo lo habíamos comentado de pasada y es el que más me interesaba. No lo saqué hasta un momento concreto y, en ese momento, sí estaba filmando. Me había dejado entrever algo relacionado con su abuelo y una muerte violenta en la Guerra Civil. Intuir que ahí hay algo que puede suscitar unas emociones y, cuando eso aparezca o tu facilites que aparezca, procurar que sea espontáneo, cuando surge el pasado y las emociones que no sea una puesta en escena repetida. Es algo que tiene que ver más con la etnografía experimental. Las cosas no están ahí, hay que hacerlas surgir. Pero si antes no hubiéramos hablado de muchísimas otras cosas, esto no hubiera sido posible. Las cosas están ahí pero hay que remover la tierra. Es algo que tengo en cuenta desde el principio del rodaje.

Hay alguna persona pero que repudia la cámara, se niega a dar su nombre…

Sí, y me gustó mucho que me retaran y desconfiaran, así no da la falsa impresión de que llega uno con la cámara y se pone a grabar como si nada.

Esta “actitud removedora”, de mostrar el conflicto cineasta frente a personas, es también una decisión de montaje. Podrías haber montado el material de tal manera que se mostrase menos y dar otras impresiones, más idílicas o más poéticas, por ejemplo.

Sí, las partes que aparezco digamos en “conflicto” con los demás -sobretodo aparece mi voz, no mi cuerpo- efectivamente incorporarlas es una decisión de montaje. Quiero que se vea la relación explícita entre yo como personaje que está viviendo una experiencia allí. La voluntad es crear una emoción al espectador, aunque suene un poco grandilocuente. La experiencia y sensaciones que estoy viviendo…

También me refería a no mitificar el territorio. Ese hombre que está solo en el desierto, en el campo… no quieres construirlo, lo que surja aunque sea en bruto, es lo que quedará.

Hay dos aspectos aquí. Uno que corresponde a la mitificación en el cine español de lo rural, como algo bonito, donde no sucede nada. Películas que refuerzan los mitos. Quería contribuir hacia otro lado, una brecha que abrió por ejemplo Lluís Escartín con Terra Incognita (2005), donde aparecen personajes que no son lo que esperarías. El otro está relacionado con el paisaje, con el cual tengo una relación difícil. He visto películas que abordan el paisaje y para mi hay cierta sobrecarga de imitadores de James Benning y Peter Hutton. Además, cuando citan referentes, sólo citan a estos dos. Me confrontaba a mi mismo ante las Bardenas para no poner un paisaje bello sin motivo, el paisaje debía tener una explicación. Estos dos cineastas son muy políticos pero los imitadores no, son más estetas.

En la literatura no recuerdo alguien aclamado que se dedique a loar el paisaje porque sí. Siempre hay un componente trágico. Machado, Delibes, Réquiem por un campesino español de Ramon J. Sénder. Algo entre trágico y esperpéntico. Mi objetivo era desmitificar, como llevan haciendo los escritores desde principios del siglo XX.

Pero en cambio el bandolero Sanchicorrota está entre la historia y también la leyenda o el mito….

Sanchicorrota era un antihéroe. Ojo, un antihéroe no es lo opuesto a un héroe. Es un modelo de héroe que persigue obtener un fin pero no tan políticamente correcto como los héroes. Esos antihéroes también generan mucho cariño popular, la gente se identifica con ellos. Cuando llego a esa región me encuentro pues con un clima positivo para hablar del tema y con que cada uno la cuenta a su manera. Así se acaba convirtiendo en mostrar como se transmiten los mitos y las leyendas, de cómo se transmite la historia. La película puede entenderse como una dupla, mito contra memoria. Llega un momento que a fuerza de remover esos estratos míticos resurge lo histórico.

Precisamente esa persona que no quiere decirte su nombre suelta una frase sensacional relacionado con esto: “La realidad siempre es fea y no suele tener gracia”.

Sí, esa es mi opinión también. La vuelta de tuerca es la respuesta que le da el señor con los cencerros: “Pero las leyendas son bonitas”. Es una buena definición para la película.

Dices no querer buscar un paisaje bello porque sí, pero hay belleza en algunos encuadres. Me atrae la relación que creas entre la persona y el área visual. Siempre haces encuadres muy abiertos, en este y en tus otros trabajos. Un plano muy desnudo, con una sola figura cerca y el paisaje muy al fondo.

Sí, mi idea es que el paisaje siempre estuviera allí apoyando o si puede ser en conflicto. Como esa persona que custodia el rodaje pero en un lugar que no te esperas encontrar, como es la base militar. Pero también tengo que decir que es un tipo de plano que me viene muy bien porque trabajo solo. Uso siempre micrófonos inalámbricos, algo que aprendí de Óscar Pérez, así puedo dejarles ir lejos, sigo teniendo una correcta recepción del sonido y jugar con el paisaje.

Este tipo de plano es menos invasivo. Quizás también te facilita la conversación natural, compenetrada.

Sí, ayuda a que se suelten un poco más. Pero a lo largo de los días del rodaje hubo una evolución que la montadora Virginia García del Pino me observó e intentamos plasmar. Al principio estoy lejos y con planos fijos, pero al final ya es cámara en mano y mucho más cerca de ellos. Partiendo de mi mismo, con mi voz que aparece pero de más a menos, acabo cediendo todo el protagonismo a sus retratos. Salió natural, por la confianza que vamos ganando.

Se encasilla un documental como este en el cine alternativo y varias etiquetas más, pero a mi me parece que tiene unas bases cinematográficas muy clásicas del documental. El punto de partida me recuerda mucho a Crónica de un verano de Jean Rouch y Edgar Morin. Hay variaciones pero la base está ahí. Es alguien que a través de las preguntas, de abordar, de congeniar con la gente consigue sonsacarles unas “verdades”, relatos personales con el contexto histórico de ese momento. Lo tuyo es un cinema-verité contemporáneo.

Sí, cierto, aparte de que me gusta mucho esta película. También me identifico con la etnografía experimental, como decía Catherine Russell, que defendía esta manera de abordar, también como Rouch-Morin, este modo de hacer emerger las cosas.

En todo caso yo no soy cineasta antropólogo, no sé lo que soy, pero eso no. Así que no tengo esa seriedad, no tengo ese interés de estarme dos años con un grupo de personas, etcétera. Cineasta y antropólogo me parece un oxímoron. Jean Rouch no era un antropólogo, aquí porque estaba Edgar Morin al lado dándole la tabarra, pero era un cineasta. Me fijo en la cultura popular de otra manera.

Siempre vas solo, no tienes sonidista… ¿qué cámara llevas?

Una semiprofesional con salida profesional de sonido. Con dos salidas, un buen cañón y la otra salida para el inalámbrico. Esas condiciones de producción marcan también el estilo. Voy con un trípode más pesado de lo que querría pero tiene un cabezal que me da mucha facilidad para hacer los planos de manera correcta.

Y en total estuviste rodando…

21 días. El montaje también duró más o menos eso, 3 semanas. En parte esto de montar rápido es porque no soy buen montador, así que intento grabar de manera que quede ya bien encarrilado, evito totalmente esa frase de “esto ya lo arreglaremos en el montaje”. Pensar en el montaje cuando estás en el rodaje.

En los últimos tiempos hay un auge en España, algo repentino, a favor del cine hecho con escasos medios o menos medios de los habituales, encasillado en varias etiquetas. Encuentro en esas voces de críticos, cineastas y festivales un poco un canto de cisne, se suelta con mucha alegría el concepto de bajo coste. Hoy en día se pueden hacer películas con bajo presupuesto y tu llevas varias hechas así desde hace años. Pienso que si surgen películas buenas a muy bajo coste, si ese cineasta nos demuestra que tiene algo que expresar, sería positivo que encontrase luego caminos más sólidos para poder tener algunos ingresos “normales” o poderse financiar la siguiente película. Y en un periodo de tiempo aceptable, en un año o año y medio. No sé qué opinas de todo esto.

Hay dos cosas. Una es el coste total de la película y la otra lo que la gente debería ganar para hacerla. Estos realizadores que nos movemos con unos parámetros de producción de bajo coste  y poca gente en el rodaje, no implica que realizador, montador, diseñador, etcétera, cobren cuatro duros. Esta reivindicación del cine low-cost creo que lleva perversamente implícito también que la gente gane menos o que quizás nunca ganen un duro. Está bien poder trabajar con pocos medios para hacer una película, te permite experimentar más, pero el realizador necesita vivir, el montador necesita que le pagues, existe el alquiler del piso, etcétera. Y hay gente que se aprovecha de esto. Parece que cada vez se precariza más. ¿Qué pasa con los periodistas ahora? Pues creo que como la industria no puede avanzar mucho se fijan en este tipo de cine que sigue haciéndose igualmente, con o sin crisis. Pero cuando Julio Medem, por decir uno al azar, tenga de nuevo dinero para hacer sus películas, “si te he visto no me acuerdo”. Ojalá me equivoque.

Quizás se puede crear un terreno medio entre lo alternativo y producciones de la industria con presupuestos menores. Quizás es un momento de apertura de puertas por los dos lados y no es una atención efímera.

Necesitamos una industria. Nosotros también nos vamos a cansar. Ahora ya no soy optimista. Creo que el futuro será estos periodistas en el paro, estos cineastas sin hacer películas y la nada. ¿Un hueco en la industria? El objetivo parece cargárselo todo. Quizás tenemos que esperar que haya otro ciclo alcista económico, pero no sé de qué.

¿Aún así tienes algun proyecto nuevo entre las manos?

Sí, pero tengo que aclarar cuestiones de permisos. Si todo va bien, quizás a inicios del 2014 tengo algo acabado. Ya veremos. En todo caso, en noviembre hay unas proyecciones en Madrid de fragmentos que ya tengo montados, como un work in progress. Está relacionado con temas alrededor de los enfermos mentales.

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(1) Cuatro de estos cortometrajes pueden verse de manera gratuita en la web Plat.

Dime quién era Sanchicorrota (Jorge Tur, 2013) ha sido programada hasta la fecha en BAFICI, Documenta Madrid, Transcinema Perú (Premio “Memorias y Sensibilidades Contemporáneas”), Alcances de Cadiz (Mención especial del jurado al mejor largometraje y Premio de Distribución al Mejor Largometraje) y estará presente esta semana en Cinespaña Toulouse.

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