Todos vós sodes capitáns

Laxe traza un delicado relato lleno de rugosidades, un altiplano genial, libertario, tan amante del carpe diem como necesariamente irregular que hasta nos recuerda al gran Mekas en su anulación o destrucción de la convención del encuadre.


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La elección del primer largometraje del cineasta gallego Oliver Laxe, Todos vós sodes capitáns, para la Quincena de Realizadores del Festival Internacional de Cine de Cannes 2010 –único título de director y capital enteramente español participante en el certamen, finalmente premio FIPRESCI- ha resultado una de las grandes sorpresas del curso fílmico. Todavía pendiente de proyección en las pantallas nacionales, abierto su proceso de participación en certámenes de todo el mundo mientras su autor prepara un nuevo proyecto de localización tangerina, As Mimosas, conviene recordar que Laxe (París, 1982) ya había ido dejando huellas de su talento en la sucesión de trabajos anteriores realizados, además de numerosas pistas personales que nos ofrecían la perspectiva de un autor de inusual talento, riguroso discurso y vasto conocimiento, una suerte de viajero a la búsqueda de autenticidad que le ubicaba como algo más que un joven prometedor, de facto un explorador heterodoxo, progresivamente maduro y sabio, del que cabía esperar lo mejor.

Dos experimentos, Grrr! nº 7: y las chimeneas decidieron escapar (2006) y Grrr! nº 8 suena la trompeta, ahora veo otra cara (2007), dejaban ver esa vertiente lúdica de su condición creativa. Y bien pensado, todo experimento no es otra cosa que parte intrínseca de la noción de juego, elemento que, unido a la concepción de aprendizaje, deviene clave en Todos vós sodes capitáns. En esas piezas iniciales, la capacidad para mantener cierto hermetismo no era óbice para elaborar, en el primer caso (una pieza codirigida con Enrique Aguilar), una notable (contra)sinfonía de ciudad donde lo antropocéntrico fluctuaba como una suerte de guirnalda sutil que consiente un ensayo sobre el dolor y los espacios vacíos; y, en el segundo, establecer una aproximación iniciática a un mundo árabe donde la disolución de imágenes, rostros y referencias constituía una impugnación del relativismo abrumador de toda mirada colonial, impura.

La obra de Oliver Laxe ha crecido en sencillez al tiempo que la multiplicación de lo sugerente y el crescendo de ductilidad poética lo llevaban hacia una decidida esencialidad, una compleja y enriquecedora depuración. El planteamiento de París#1 (2008), un proyecto en sus comienzos titulado As copas dos árbores tremen sobre os restos dun incendio, permite entrever la franqueza de su perspectiva. La situación inicial, un grupo de amigos –entre los que, por cierto, podemos distinguir a Vicente Vázquez y Usue Arrieta, WeareQQ, para la ocasión excelente dúo de colaboradores de Laxe, a los que recomendamos seguir en su evolución- que comparten una experiencia cinematográfica en Galicia, se transforma en un relato de viajes, un cuaderno lleno de esbozos y miradas, una ruta estimulante -próxima hasta a los mejores universos transitados por gentes como Jacinto Esteva o Joaquim Jordá– que escenifica una intensa exploración en torno a la mirada, las tradiciones y la etnografía, los propios mecanismos de construcción fílmicos.

Esa sencillez y carácter celebratorio de la vida misma eclosiona mezclando una amalgama de estos rasgos en Todos vós sodes capitáns. Laxe presenta y articula una experiencia, el taller fílmico real que comparte con unos muchachos desheredados en Tánger, mientras amenaza con la destrucción (superación) de toda categoría. Ficción y no ficción mueren como expresiones derivadas de nuestros límites y lo íntimo y la colectividad convergen para mostrarnos los austeros silencios, itinerarios y pálpitos de la historia del cine, de nuestro devenir y de los niños protagonistas.

En una ocasión le escuché a Oliver una frase clarividente: “el amor no se acaba, simplemente muta. Es una libertad de mirada”. En su constante impregnación de éste espíritu de liberación, la película rima, enlaza y recorre las fuentes del legado, todas las corrientes y grandes nombres de la Historia del cine mientras parece deshacerse de ellos y ayudar a escribir su porvenir. Kiarostami, Pasolini, Tarkovski, Cassavetes, Bresson, Vigo y varios de los grandes pioneros ennoblecen esta obra de revelación.

Y en este cruce de sensaciones que engarza legado y porvenir, tradición y modernidad, Laxe traza un delicado relato lleno de rugosidades, un altiplano genial, libertario, tan amante del carpe diem como necesariamente irregular que hasta nos recuerda al gran Mekas en su anulación o destrucción de la convención del encuadre.

No obstante, hay varios aspectos relevantes en relación a la recepción habida sobre la película y sobre la propia figura de Laxe. Primero, Todos vós sodes capitáns parece reinventar o, más bien, reorientar y sumar el (aun poco conocido) cine anterior de su autor, a la vez que nos devuelve con resonancias constantes la idea embrionaria -y cuasi obligada en todo título que hoy se precie- de radical replanteamiento del propio concepto del cine (la película contiene en sí misma muchas películas, una de ellas el producto de las filmaciones de los muchachos participantes en el singular taller cinematográfico del que parte el proyecto) y de las nociones asociadas a la idea de mirada sin caer en la metanarración sofisticada e inane. Segundo, la película sortea o subvierte varios conceptos del cine actual en los que parte de la crítica sigue, obstinada, estrellándose: la sospecha permanente que surge sobre la primera persona narrativa (el sujeto Oliver Laxe) y, por consiguiente, sobre toda tentativa de (auto)representación; la estandarización de imágenes prefabricadas o, simplificando, lo curioso que resulta después de tantos años parloteando sobre cinematografías exóticas, seguir observando el mayoritario anclaje en modelos limitados a través de estereotipos culturales, en éste caso una concepción humanista de cierto cine árabe, con evidentes efluvios y/o signos de vida, que no se convalidan en un análisis más exhaustivo; el desconcierto que acarrea cualquier mutación de tono en una obra abierta, lo que conduce a una necesidad arbitraria de estructura, que en el caso que nos ocupa escinde la película para parte de la crítica en dos segmentos bien diferenciados, uno narrativo, el otro -aproximadamente los últimos 15 minutos de metraje, momentos de gozosa itinerancia de los protagonistas- disperso y supuestamente contemplativo.

El cineasta Javier Rebollo recordaba con su perspicacia habitual cómo la película aplica las premisas pedagógicas del Alain Bergala de La hipótesis del cine. Tratado sobre la transmisión del cine en la escuela. En primer lugar, estamos ante la figura del pasador, aquel que transmite conocimiento. Cine y pedagogía, imagen y relevo o pasaje, todo bien ejemplificado en dos secuencias cruciales. Oliver, arriesgado protagonista, deviene en director despótico y es expulsado del proceso de trabajo por los propios niños; más adelante, solicita el socorro de su amigo Shakib en una terraza. La película inevitablemente cambia de transmisor de conocimiento y se ve empujada al errático y precioso colofón. En segundo lugar, el engarce con lo puro y primitivo que propone el título de Laxe nos sitúa empero en las antípodas del aprendizaje académico y de cualquier atisbo de materia rancia. Al igual que en el Jean Vigo de la revuelta infantil de Cero en conducta subyace una tensión en paralelo entre la propuesta argumental y los propios dispositivos o procedimientos formales entrelazados con destreza en la consecución de un objetivo común: el desmoronamiento de lo canónico y apolillado, de toda servidumbre normativa como síntoma pletórico de la obra libre, desprejuiciada, fresca, abierta, una opera prima alejada de modelos, aferrada a una necesidad de expresión creativa.

No puedo evitar apropiarme de otras hermosas palabras respecto a la película que no me pertenecen (enviadas por Carlos Muguiro a Martin Pawley) y por las que seguramente pida un perdón de imposible arrepentimiento. Muguiro hablaba de la “sensación de asistir al brote de algo (no sé qué, pero hermoso) que me lleva a Pasolini: de ellos (de Pasolini y otros maestros) he aprendido que es bueno desaprender (no olvidar, sino desaprender) para poder hacer algo honesto”, esto es, una película sobre “cómo enseñar a hacer cine que, tras el aprendizaje ‘ortodoxo’, conduce a sus protagonistas a olvidarlo todo y echarse al monte, a olvidarlo todo y filmar simplemente un árbol. Hermosísima historia de asilvestramiento, de regreso, de sanación o liberación…”.

FICHA TÉCNICA
Dirección: Oliver Laxe
Fotografía: Ines Thomsen
Asistentes de cámara: Sandra Ortiz y Álvaro Redondo
Montaje: Fayçal Algandouzi
Sonido:Albert Castro Amarelle
Sonido directo: Nicolás Barrena y Simohamed Fettaka
Productor asociado: Felipe Lage Coro

4 Comentarios

  1. yoyo 07/09/2010 | Permalink

    En relación a las personas que participaron en Paris#1 es una pena que no se mencione, además de los WeareQQ, la presencia de un tercer acompañante que fue determinante en el viaje que traza la película. El fotógrafo gallego Iván D. Nespereira fue el encargado de guiar a Laxe por gran parte de las localizaciones. Sin la participación de este fotógrafo, a quien se puede ver en la secuencia de arranque junto a WeareQQ, la película -al menos en su superficie- sería otra.

    Un cordial saludo.

  2. xurxo 07/09/2010 | Permalink

    Una gran película que espero que tenga sitio en los cines y que la vea mucha gente… Puxa Laxe! Saúdos!

  3. carlos 24/09/2010 | Permalink

    Hombre, en mi opinión, te has pasado tres pueblos: el tercer pueblo (el más lejano) se llama Jean Vigo, el segundo Pier Paolo Pasolini y el primero Jonas Mekas.

    El peso de los referentes aplasta cualquier conato de rebeldía.

  4. --- 04/10/2010 | Permalink

    http://www.hamacaonline.net/obra.php?id=687

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