El hombre de la videocámara: una entrevista con Alain Cavalier

Recuperamos una entrevista realizada a Alain Cavalier en Madrid el 2011, publicada en la revista Film International originalmente sólo en inglés, a raíz de la retrospectiva que le dedicará el próximo mes el festival DocLisboa. Traducción de Mireia Ribé.


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Hace ya algún tiempo, en la primavera de 2011, aquella del 15-M y de una indignación que todavía no cesa, aprovechando una retrospectiva de sus películas organizada por Filmoteca Española, pude entrevistar a Alain Cavalier en Madrid. Parte de nuestra conversación, en su hotel, apenas unas horas antes de que presentara su película Irène (2009), apareció originalmente, ese mismo diciembre, en la revista Film International. Me gustaría agradecer a Daniel Lindvall, su director, el permiso para publicar la presente traducción de la misma. “La historia de un cineasta ─afirma Cavalier─ se halla en sus películas”; cierto, aunque a veces no esté de más repasarlas junto a él…

Su carrera en el cine parece haber cambiado mucho de sus primeras películas hasta la actualidad. De metteur en scène a cinéaste y ahora a filmeur, que es como le gusta considerarse hoy en día. ¿Podría explicarme la diferencia entre estas tres formas de entender hacer cine?

Es muy simple. Hacer películas, siendo un metteur en scène, consistía en escribir un guión y sus diálogos, en elegir actores. Ya sabes, tienes que entrevistarte con ellos, convencerles para que actúen en la película, firmar un contrato, etcétera. En aquella época, había que rodar cada escena, todas las secuencias -que es una gran cantidad de trabajo-, tratando de cumplir con el plan de rodaje porque hacer una película es algo muy costoso. Trabajas con un gran equipo y tienes que hacerlo rápido, teniendo en cuenta siempre los costes que son muy elevados. Creo que todo esto está heredado del teatro, es decir, que haciendo películas de ese modo trabajas de una forma similar a como lo harías en el teatro. No importa que no estés en un escenario, dado que trabajas como si estuvieras en uno. Incluso si estás rodando en una localización… Luego, un día, uno se convierte en cinéaste, lo que significa que ya no te preocupas por estas cosas. Ya no te centras en dónde colocar la cámara, por ejemplo. Antes, la cámara -como digo a menudo- era un narrador en tercera persona. Sigue a alguien dentro de una habitación, registra una serie de acciones, etc., pero siempre manteniendo la distancia. Es el equivalente a la narración clásica en literatura: “Él hizo lo que sea, se fue a algún lugar…”, y así sucesivamente. Nada de esto te dice nada. Nada se acerca realmente a aquello que piensas, a tus sentimientos. Te gustaría decir “yo” en vez de “él”: “entro en la habitación, me siento, etcétera”. El caso es que tienes que rodar la historia y en ella no hay espacio para ser tú mismo. Siendo cinéaste, continúas de la misma forma que antes pero ahora no estás trabajando con actores profesionales. Escribes el diálogo con las personas que tienen que decirlo. En este caso trabajas con menos presupuesto y con equipos más pequeños. Este fue, más o menos, el caso de Le plein de super (1976) y Martin et Léa (1978). A partir de los años 70, las cámaras de 35mm fueron reduciendo su tamaño paulatinamente. Esto hizo abarató un poco el coste de hacer películas, aunque la manera de trabajar siguió siendo más o menos la misma manera que acabo de describir. En cambio, un día aparece la videocámara y uno puede, de repente, filmar sus propias películas. Películas que, al fin, no son de nadie más que de uno, propias, las películas que siempre soñaste hacer. Puedes llevar contigo tu videocámara todo el día, grabar lo que quieras: ¡son tus películas! El espíritu del cineasta se vuelve cada vez más independiente. Eso es ser un filmeur.  El hacer películas sin pensar en la distribución, sin importarte el show-business o en hacer un montón de dinero con ellas, en seducir mujeres, o lo que sea… Uno hace cine para sí mismo. Se puede grabar cada día, todos los días, como un pintor que pinta a diario o un novelista que escribe cada día unas cuantas páginas de su nuevo libro. Desde luego, no grabas pensando en utilizar todo ese material de inmediato. Ni tampoco en que el público lo vea. Simplemente grabas por el placer de hacerlo. Y ese tipo de grabación a menudo acaba por llevarte a algún lugar. Se convierte en una historia, en una película…

¿Diría usted que la pasión que caracteriza esa forma de filmar tiene algo que ver con el espíritu, por ejemplo, de la Nouvelle Vague o de los Nuevos Cines que surgieron pr todo el mundo en los años 60?

No tiene nada que ver con la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague fueron dos películas, nada más. Hiroshima mon amour (1959) y Al final de la escapada (Á bout de soufflé, 1959), de Resnais y Godard. Las dos películas tienen un estilo muy personal, pero ninguna de ellas significó un punto de partida para posteriores películas. Ambas son hitos dentro de la historia del cine, sin duda. La Nouvelle Vague fue una generación joven que ocupó el lugar de la anterior. Ambas películas son realmente buenas, de veras… Hiroshima mon amour y El final de la escapada, han soportado estupendamente el paso del tiempo.

Es curioso, porque usted pertenece a la misma generación que la mayoría de los cineastas de la Nouvelle Vague. De hecho, su cortometraje Un Américain (1958) y su primer largometraje, Le Combat dans l’île (1962), son contemporáneos a la Nouvelle Vague.

Si, somos de la misma generación (…) Todas esas películas fueron filmadas en blanco y negro. Solíamos trabajar con una luz tenue procedente del cielo nublado ya que odiábamos la luz intensa. Estaba de moda. Teníamos algunas pequeñas costumbres técnicas y estéticas en común, como si fuésemos algo así como un clan. Y éramos, políticamente hablando, muy radicales. Yo era un radical. Los tiempos eran difíciles, con el fin de la guerra de Argelia y todo aquello. Fue un momento muy complejo en Francia. Pero nada es tan solitario como el camino de un cineasta, que mira con envidia el trabajo de otros, tratando de robar algunas cosas de aquí, otras de allá, sin que la gente se de cuenta. Sin duda, durante Mayo de 1968 todos los cineastas nos reunimos, durante tres o cuatro semanas, y debatimos sobre qué era lo que debíamos hacer: acabar con el IDHEC, la escuela oficial de cine, regalar entradas gratis a todo el mundo para que fuese al cine, viera las películas… Queríamos luchar contra el gobierno, contra el sistema cultural… De Gaulle, entonces, decidió que ya era suficiente y todo volvió a ser como antes. En aquel momento, los cineastas de la Nouvelle Vague -que habían reemplazado a anteriores cineastas- comenzaron a hacer exactamente lo mismo que habían estado haciendo aquellos: películas de gran presupuesto, trabajar con prestigiosos guionistas, grandes estrellas, y todo eso. Así que, de repente, la situación era igual a la de años atrás, antes de que ellos empezaran a hacer cine. La Nouvelle Vague fue algo efímero. Muy pocos miembros de mi generación están trabajando actualmente en vídeo HD. La mayoría siguen filmando con cámaras de 35mm, con grandes equipos y todo lo demás. De hecho, piensan en filmar como si nada hubiera pasado en todo este tiempo. Conciben el oficio del cineasta como si fuesen curas: no solo ejercen una autoridad moral absoluta, si no que piensan que pueden modificar el gobierno, decir qué hacer a los intelectuales… La verdad es que hoy puedes hacer una película con casi nada, por una miseria. Así que, para mi, esa es la visión suya del cine resulta obsoleta. Pertenece a otra época. Con esto, no estoy tratando de decir, claro, que todo sea mucho mejor hoy en día, sino que la forma de entender el cine ha cambiado radicalmente.

¿Qué es lo que ha cambiado en el cine durante estas últimas décadas? ¿Cuáles son esos cambios tan determinantes?

Bueno, ahora puedes tomar todas las decisiones tú solo, como si todo el poder fuese solo tuyo. El dinero sigue siendo algo importante, desde luego, pero ahora hago un tipo de películas con un presupuesto tan pequeño que es algo por lo que no he de preocuparme demasiado. Es decir, soy libre, porque mis películas cuestan muy poco. Les digo a mis productores: “Vamos a hacer una película juntos. No vais a perder dinero. Tampoco vais a ganar mucho, claro, pero os prometo que las perdidas no serán escandalosas”. Y, así, gracias a eso, me dejan hacer lo que quiera. Así que, el dinero no es ya un problema. Tampoco los medios con los qué filmar, muy pequeños, o el hecho de si voy a trabajar con actores profesionales o no, si voy a hacer ficción o no ficción (o las dos cosas), a qué tipo de público me dirijo… Empecé trabajando para el “gran público”, y, siendo honesto, ahora mismo no podría imaginarme a mí mismo pensando en cuáles son las expectativas de ese público, qué buscarían en mis películas…

Es irónico, porque en oposición a esa libertad tan peculiar unida a esas innovaciones técnicas que ha mencionado -como el vídeo digital, por ejemplo-, es evidente que cada día más y más películas siguen trabajando el modelo cinematográfico de Hollywood, que representa precisamente lo que usted denomina “películas de metteur en scène”. ¿No hay en ello una contradicción?

Hoy en día existe toda una ciencia sobre el show-business. Puedes aprender cómo debe escribirse un guión modélico, a desarrollar los personajes secundarios, los puntos de giro de la trama, etc. Hay técnicas, manuales para seguir. Mi forma de trabajo es completamente distinta, no hay reglas fijas… Aristóteles escribió todo sobre el teatro, cómo empezar una historia, desarrollar la trama y muchas otras cosas más. Todo eso se estudia todavía hoy en día en los Estados Unidos, en Francia, en todas partes. En las escuelas de cine, escuelas de teatro… Bien, las escuelas de cine enseñan a alguien cómo se debe trabajar correctamente en un set, a diseñar un plan de rodaje, a trabajar con los actores, a dirigir un equipo… Algunos de los que estudian allí son muy buenos profesionales, de verás, y algunos otros, bueno, no tanto, pero el sistema es exactamente el mismo, digamos, que el de los estudios de Hollywood. Posiblemente esa sea la razón por la que la mayoría de las películas están hechas, como dices, usando una fórmula.

¿Así que, si quieres trabajar de un modo distinto, todo lo que necesitas es independencia económica, me equivocó?

Bueno, estoy seguro de ello. La palabra “libertad” no significa nada. Para hacer películas, la libertad significa siempre una independencia económica. Ser libre, financieramente hablando, te permite hacer las cosas a tu manera. Sucede que, a veces, personas que invierten muy poco dinero en una película quieren tomar grandes decisiones sobre ella. Esas cosas pasan, ¿sabes?, aunque afortunadamente ya no es mi caso ahora.

¿Como se siente al ver alguna de sus primeras películas como La muerte no deserta (L’insoumis, 1964), Mise à sac (1967) o El amor es un extraño juego (La chamade, 1968) en la actualidad? Supongo que debe resultarle bastante raro, ¿no?

Me resultan tediosas porque siempre pienso que voy a encontrar cosas nuevas, que no me espero, y, después de cuatro o cinco minutos, el mecanismo de mi memoria empieza a trabajar y adivino qué plano sigue al anterior y cuál es el próximo, el que le sigue, etc. ¡Ni una sola sorpresa! Las películas que hago ahora surgen de mi vida diaria, y, por lo tanto, son impredecibles, exactamente lo mismo que mi día a día. Eso es algo que espero que el público pueda sentir, que se de cuenta de ello. Basta que trate de preveer que es lo que va a suceder esta noche, por ejemplo, ¡no hay manera! Ya sabes, ¿cuánta gente va a haber en el cine para ver la película? [Cavalier se refiere a la proyección de su película Irène (2009) en el Cine Doré, en Madrid] ¿A quién voy a encontrarme? ¡Tal vez me rompo la pierna bajando las escaleras del hotel! Quiero que mis películas sean así. Así que, ahora, jamás escribo un guión con todas las situaciones, lo que va a suceder y ese tipo de cosas. Ya no hay nada pre-planificado. Quiero que el público vea mis películas sintiendo exactamente lo mismo que sienten cuando están viviendo sus propias vidas. No deben saber qué es lo que va a suceder, lo que viene a continuación… Mientras trabajé bajo el método tradicional (con guión, plan de rodaje, etc.), sabía cuál sería el final de todas y cada una de las películas que hice. Sabía el final desde el principio, incluso desde el primer día de rodaje, cuando filmaba la primera escena. Ahora es como ver el fútbol en televisión. ¿Sabes que soy un fanático del fútbol, de ver los partidos en directo en la tele? Pienso que, en el fondo, resulta algo parecido: no es posible saber qué va a pasar al final. Nadie lo sabe, ¡ni siquiera los jugadores! Y eso es precisamente lo que lo hace tan disfrutable. Cuando empecé a ver partidos de fútbol en la televisión, y me dí cuenta de esto, es cuando comencé a cuestionarme mi oficio, la manera en que lo estaba practicando. Como espectador estaba tan entusiasmado por esa imprevisibilidad que quería hacer lo mismo en mi trabajo. A veces, a partir de algo sin conexión aparente con el cine, puedes aprender muchas cosas sobre el ser cineasta.

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