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El hombre de la videocámara: una entrevista con Alain Cavalier

Hace ya algún tiempo, en la primavera de 2011, aquella del 15-M y de una indignación que todavía no cesa, aprovechando una retrospectiva de sus películas organizada por Filmoteca Española, pude entrevistar a Alain Cavalier en Madrid. Parte de nuestra conversación, en su hotel, apenas unas horas antes de que presentara su película Irène (2009), apareció originalmente, ese mismo diciembre, en la revista Film International [1]. Me gustaría agradecer a Daniel Lindvall, su director, el permiso para publicar la presente traducción de la misma. “La historia de un cineasta ─afirma Cavalier─ se halla en sus películas”; cierto, aunque a veces no esté de más repasarlas junto a él…

Su carrera en el cine parece haber cambiado mucho de sus primeras películas hasta la actualidad. De metteur en scène a cinéaste y ahora a filmeur, que es como le gusta considerarse hoy en día. ¿Podría explicarme la diferencia entre estas tres formas de entender hacer cine?

Es muy simple. Hacer películas, siendo un metteur en scène, consistía en escribir un guión y sus diálogos, en elegir actores. Ya sabes, tienes que entrevistarte con ellos, convencerles para que actúen en la película, firmar un contrato, etcétera. En aquella época, había que rodar cada escena, todas las secuencias -que es una gran cantidad de trabajo-, tratando de cumplir con el plan de rodaje porque hacer una película es algo muy costoso. Trabajas con un gran equipo y tienes que hacerlo rápido, teniendo en cuenta siempre los costes que son muy elevados. Creo que todo esto está heredado del teatro, es decir, que haciendo películas de ese modo trabajas de una forma similar a como lo harías en el teatro. No importa que no estés en un escenario, dado que trabajas como si estuvieras en uno. Incluso si estás rodando en una localización… Luego, un día, uno se convierte en cinéaste, lo que significa que ya no te preocupas por estas cosas. Ya no te centras en dónde colocar la cámara, por ejemplo. Antes, la cámara -como digo a menudo- era un narrador en tercera persona. Sigue a alguien dentro de una habitación, registra una serie de acciones, etc., pero siempre manteniendo la distancia. Es el equivalente a la narración clásica en literatura: “Él hizo lo que sea, se fue a algún lugar…”, y así sucesivamente. Nada de esto te dice nada. Nada se acerca realmente a aquello que piensas, a tus sentimientos. Te gustaría decir “yo” en vez de “él”: “entro en la habitación, me siento, etcétera”. El caso es que tienes que rodar la historia y en ella no hay espacio para ser tú mismo. Siendo cinéaste, continúas de la misma forma que antes pero ahora no estás trabajando con actores profesionales. Escribes el diálogo con las personas que tienen que decirlo. En este caso trabajas con menos presupuesto y con equipos más pequeños. Este fue, más o menos, el caso de Le plein de super (1976) y Martin et Léa (1978). A partir de los años 70, las cámaras de 35mm fueron reduciendo su tamaño paulatinamente. Esto hizo abarató un poco el coste de hacer películas, aunque la manera de trabajar siguió siendo más o menos la misma manera que acabo de describir. En cambio, un día aparece la videocámara y uno puede, de repente, filmar sus propias películas. Películas que, al fin, no son de nadie más que de uno, propias, las películas que siempre soñaste hacer. Puedes llevar contigo tu videocámara todo el día, grabar lo que quieras: ¡son tus películas! El espíritu del cineasta se vuelve cada vez más independiente. Eso es ser un filmeur.  El hacer películas sin pensar en la distribución, sin importarte el show-business o en hacer un montón de dinero con ellas, en seducir mujeres, o lo que sea… Uno hace cine para sí mismo. Se puede grabar cada día, todos los días, como un pintor que pinta a diario o un novelista que escribe cada día unas cuantas páginas de su nuevo libro. Desde luego, no grabas pensando en utilizar todo ese material de inmediato. Ni tampoco en que el público lo vea. Simplemente grabas por el placer de hacerlo. Y ese tipo de grabación a menudo acaba por llevarte a algún lugar. Se convierte en una historia, en una película…

¿Diría usted que la pasión que caracteriza esa forma de filmar tiene algo que ver con el espíritu, por ejemplo, de la Nouvelle Vague o de los Nuevos Cines que surgieron pr todo el mundo en los años 60?

No tiene nada que ver con la Nouvelle Vague. La Nouvelle Vague fueron dos películas, nada más. Hiroshima mon amour (1959) y Al final de la escapada (Á bout de soufflé, 1959), de Resnais y Godard. Las dos películas tienen un estilo muy personal, pero ninguna de ellas significó un punto de partida para posteriores películas. Ambas son hitos dentro de la historia del cine, sin duda. La Nouvelle Vague fue una generación joven que ocupó el lugar de la anterior. Ambas películas son realmente buenas, de veras… Hiroshima mon amour y El final de la escapada, han soportado estupendamente el paso del tiempo.

Es curioso, porque usted pertenece a la misma generación que la mayoría de los cineastas de la Nouvelle Vague. De hecho, su cortometraje Un Américain (1958) y su primer largometraje, Le Combat dans l’île (1962), son contemporáneos a la Nouvelle Vague.

Si, somos de la misma generación (…) Todas esas películas fueron filmadas en blanco y negro. Solíamos trabajar con una luz tenue procedente del cielo nublado ya que odiábamos la luz intensa. Estaba de moda. Teníamos algunas pequeñas costumbres técnicas y estéticas en común, como si fuésemos algo así como un clan. Y éramos, políticamente hablando, muy radicales. Yo era un radical. Los tiempos eran difíciles, con el fin de la guerra de Argelia y todo aquello. Fue un momento muy complejo en Francia. Pero nada es tan solitario como el camino de un cineasta, que mira con envidia el trabajo de otros, tratando de robar algunas cosas de aquí, otras de allá, sin que la gente se de cuenta. Sin duda, durante Mayo de 1968 todos los cineastas nos reunimos, durante tres o cuatro semanas, y debatimos sobre qué era lo que debíamos hacer: acabar con el IDHEC, la escuela oficial de cine, regalar entradas gratis a todo el mundo para que fuese al cine, viera las películas… Queríamos luchar contra el gobierno, contra el sistema cultural… De Gaulle, entonces, decidió que ya era suficiente y todo volvió a ser como antes. En aquel momento, los cineastas de la Nouvelle Vague -que habían reemplazado a anteriores cineastas- comenzaron a hacer exactamente lo mismo que habían estado haciendo aquellos: películas de gran presupuesto, trabajar con prestigiosos guionistas, grandes estrellas, y todo eso. Así que, de repente, la situación era igual a la de años atrás, antes de que ellos empezaran a hacer cine. La Nouvelle Vague fue algo efímero. Muy pocos miembros de mi generación están trabajando actualmente en vídeo HD. La mayoría siguen filmando con cámaras de 35mm, con grandes equipos y todo lo demás. De hecho, piensan en filmar como si nada hubiera pasado en todo este tiempo. Conciben el oficio del cineasta como si fuesen curas: no solo ejercen una autoridad moral absoluta, si no que piensan que pueden modificar el gobierno, decir qué hacer a los intelectuales… La verdad es que hoy puedes hacer una película con casi nada, por una miseria. Así que, para mi, esa es la visión suya del cine resulta obsoleta. Pertenece a otra época. Con esto, no estoy tratando de decir, claro, que todo sea mucho mejor hoy en día, sino que la forma de entender el cine ha cambiado radicalmente.

¿Qué es lo que ha cambiado en el cine durante estas últimas décadas? ¿Cuáles son esos cambios tan determinantes?

Bueno, ahora puedes tomar todas las decisiones tú solo, como si todo el poder fuese solo tuyo. El dinero sigue siendo algo importante, desde luego, pero ahora hago un tipo de películas con un presupuesto tan pequeño que es algo por lo que no he de preocuparme demasiado. Es decir, soy libre, porque mis películas cuestan muy poco. Les digo a mis productores: “Vamos a hacer una película juntos. No vais a perder dinero. Tampoco vais a ganar mucho, claro, pero os prometo que las perdidas no serán escandalosas”. Y, así, gracias a eso, me dejan hacer lo que quiera. Así que, el dinero no es ya un problema. Tampoco los medios con los qué filmar, muy pequeños, o el hecho de si voy a trabajar con actores profesionales o no, si voy a hacer ficción o no ficción (o las dos cosas), a qué tipo de público me dirijo… Empecé trabajando para el “gran público”, y, siendo honesto, ahora mismo no podría imaginarme a mí mismo pensando en cuáles son las expectativas de ese público, qué buscarían en mis películas…

Es irónico, porque en oposición a esa libertad tan peculiar unida a esas innovaciones técnicas que ha mencionado -como el vídeo digital, por ejemplo-, es evidente que cada día más y más películas siguen trabajando el modelo cinematográfico de Hollywood, que representa precisamente lo que usted denomina “películas de metteur en scène”. ¿No hay en ello una contradicción?

Hoy en día existe toda una ciencia sobre el show-business. Puedes aprender cómo debe escribirse un guión modélico, a desarrollar los personajes secundarios, los puntos de giro de la trama, etc. Hay técnicas, manuales para seguir. Mi forma de trabajo es completamente distinta, no hay reglas fijas… Aristóteles escribió todo sobre el teatro, cómo empezar una historia, desarrollar la trama y muchas otras cosas más. Todo eso se estudia todavía hoy en día en los Estados Unidos, en Francia, en todas partes. En las escuelas de cine, escuelas de teatro… Bien, las escuelas de cine enseñan a alguien cómo se debe trabajar correctamente en un set, a diseñar un plan de rodaje, a trabajar con los actores, a dirigir un equipo… Algunos de los que estudian allí son muy buenos profesionales, de verás, y algunos otros, bueno, no tanto, pero el sistema es exactamente el mismo, digamos, que el de los estudios de Hollywood. Posiblemente esa sea la razón por la que la mayoría de las películas están hechas, como dices, usando una fórmula.

¿Así que, si quieres trabajar de un modo distinto, todo lo que necesitas es independencia económica, me equivocó?

Bueno, estoy seguro de ello. La palabra “libertad” no significa nada. Para hacer películas, la libertad significa siempre una independencia económica. Ser libre, financieramente hablando, te permite hacer las cosas a tu manera. Sucede que, a veces, personas que invierten muy poco dinero en una película quieren tomar grandes decisiones sobre ella. Esas cosas pasan, ¿sabes?, aunque afortunadamente ya no es mi caso ahora.

¿Como se siente al ver alguna de sus primeras películas como La muerte no deserta (L’insoumis, 1964), Mise à sac (1967) o El amor es un extraño juego (La chamade, 1968) en la actualidad? Supongo que debe resultarle bastante raro, ¿no?

Me resultan tediosas porque siempre pienso que voy a encontrar cosas nuevas, que no me espero, y, después de cuatro o cinco minutos, el mecanismo de mi memoria empieza a trabajar y adivino qué plano sigue al anterior y cuál es el próximo, el que le sigue, etc. ¡Ni una sola sorpresa! Las películas que hago ahora surgen de mi vida diaria, y, por lo tanto, son impredecibles, exactamente lo mismo que mi día a día. Eso es algo que espero que el público pueda sentir, que se de cuenta de ello. Basta que trate de preveer que es lo que va a suceder esta noche, por ejemplo, ¡no hay manera! Ya sabes, ¿cuánta gente va a haber en el cine para ver la película? [Cavalier se refiere a la proyección de su película Irène (2009) en el Cine Doré, en Madrid] ¿A quién voy a encontrarme? ¡Tal vez me rompo la pierna bajando las escaleras del hotel! Quiero que mis películas sean así. Así que, ahora, jamás escribo un guión con todas las situaciones, lo que va a suceder y ese tipo de cosas. Ya no hay nada pre-planificado. Quiero que el público vea mis películas sintiendo exactamente lo mismo que sienten cuando están viviendo sus propias vidas. No deben saber qué es lo que va a suceder, lo que viene a continuación… Mientras trabajé bajo el método tradicional (con guión, plan de rodaje, etc.), sabía cuál sería el final de todas y cada una de las películas que hice. Sabía el final desde el principio, incluso desde el primer día de rodaje, cuando filmaba la primera escena. Ahora es como ver el fútbol en televisión. ¿Sabes que soy un fanático del fútbol, de ver los partidos en directo en la tele? Pienso que, en el fondo, resulta algo parecido: no es posible saber qué va a pasar al final. Nadie lo sabe, ¡ni siquiera los jugadores! Y eso es precisamente lo que lo hace tan disfrutable. Cuando empecé a ver partidos de fútbol en la televisión, y me dí cuenta de esto, es cuando comencé a cuestionarme mi oficio, la manera en que lo estaba practicando. Como espectador estaba tan entusiasmado por esa imprevisibilidad que quería hacer lo mismo en mi trabajo. A veces, a partir de algo sin conexión aparente con el cine, puedes aprender muchas cosas sobre el ser cineasta.

La película que marcó el comienzo de esa ruptura, de tu decisión de hacer cine de un modo distinto fue Le plein de super en 1976. ¿Qué recuerda de ese momento?

Le plein de super sigue confrontando dos visiones sobre cómo hacer cine muy diferentes. Entre mi anterior película [El amor es un extraño juego] y aquella, dejé de hacer cine durante casi ocho años. No quería continuar trabajando de esa forma tan convencional. Una noche me encontré con aquellos cuatro amigos e inmediatamente pensé en hacer una película con ellos. La trama sería mínima, una simple road-movie. Los cinco escribimos juntos la película. Quería que ellos mismos contaran sus propias experiencias, sus vidas, que usaran su propio lenguaje. Por eso trabajé con ellos en los diálogos. Rodamos la película con un pequeño equipo. Usamos una cámara Panavision de 35mm que era pequeña y muy ligera, muy manejable. Era la única cosa cara en toda la película. El precio de alquiler de la cámara era realmente alto, pero la cámara nos permitía filmar dentro de los coches. En lugar de trabajar con un plan de rodaje, rodábamos en orden cronológico, siguiendo el desarrollo de la película. Desde entonces, ya siempre lo hago así. La vida sucede cronológicamente, salvo cuando uno recuerda algo del pasado. ¡Lo que me cuesta ordenar mis recuerdos!. Por eso ahora filmo cronológicamente, simplemente en el orden en el que suceden las cosas. Sin embargo, en aquel momento, cuando hice Le plein de super, todavía estaba muy lejos de mi yo actual: filmando sólo, sin equipo, a solas con lo que estoy grabando, sin técnicos a mi alrededor, nada que me interfiera ni a mi ni lo que estoy filmando… Ya ves, aquí está mi videocámara HD y mientras hablo contigo puedo grabar todo lo que quiera. Estoy hablando con alguien y puedo grabarle o, en su lugar, pedirle que me grabe. Y, al mismo tiempo que lo estamos haciendo, seguimos hablando, viviendo. Eso es lo que hago ahora. Mezclo vivir y filmar todo en la misma cosa.

Esa sensación, de que su vida y sus películas son una misma cosa, es el punto de partida de Ce répondeur ne prend pas de messages (1979), justo después, interviniendo usted mismo en ella y con la muerte de su mujer [la actriz Irène Tunc] en un accidente de coche como motivo principal…

Sí, lo que más me interesaba de aquella situación era que el espectador viera a alguien haciendo algo, un “algo” no escrito en un guión, preparado, que lo que vieran fuese su propia vida, y, así, fueran capaces de ponerse en su lugar. Lo que más me interesa del público es tratar de mostrarle mi punto de vista. Me gustaría que entraran dentro de mi cabeza y comprendieran porqué hago todas esas cosas extrañas [en la película], como pintar un piso entero de negro. Sé que mi idea es un poco rara pero me gusta pensar que, a través de mi mirada, entendiendo las cosas que hago, mis acciones, uno podría obtener una experiencia útil para sí mismo. De este modo, tal y como yo lo veo, la película no es otra cosa que una conversación entre el público y yo. Y, gracias a ella, resulta que uno puede descubrir no solo muchas cosas sobre sí mismo, sino sobre su mundo interior. Cosas que le eran desconocidas hasta ese momento. Puede que algo así no funcione, no sé, quizás depende de cada espectador. En Ce répondeur… el equipo era solo de tres personas: un ingeniero de sonido, el operador de cámara y yo, una especie de pequeña familia. Así que, rodarla no fue la experiencia solitaria de mis últimos filmes. La película es de 1978, y yo no empecé a grabar en vídeo, digamos de un modo sistemático, hasta 1994, o sea, 16 años después. Me llevó 16 años desarrollar aquello que quería hacer, con lo que había soñado tanto tiempo. Durante ese período, abandoné el celuloide y empecé a trabajar con vídeo hasta que sacaron la alta definición. Fui afortunado, ¿sabes?, porque, acostumbrado a trabajar con esas enormes cámaras de 35mm, las videocámaras han cambiado mi vida del todo. Antes no podías ver lo que habías filmado hasta que tenías las bobinas, los rushes, ahora puedo verlo en el momento que quiera en la propia cámara. Así que sé si es bueno o no de inmediato. Aún más: ahora puedes grabar el sonido-directo con un micrófono conectado a tu cámara. En cierto modo, así, el espectador tiene la sensación de que le estás hablando directamente a él, lo que convierte a la película en algo más privado, y, además, el sonido es tan bueno que puedes proyectarlo en la sala sin mezclas ni nada. Tal vez la calidad del sonido sea incluso demasiado pura… Pues bien, todas estas cosas han significado una verdadera revolución, un cambio enorme en mí. ¡Y puedes tener una buena cámara de vídeo por unos 1,300€!

Durante estos últimos 16 años, los que podemos denominar como su camino a la “libertad”, ¿qué diría que ha cambiado de sus ideas con respecto al proceso de hacer cine?

Bueno, en lugar de buscar historias relacionadas con otras personas, historias que alguien me ha contado, de novelas, como fueron los casos de Mise à sac o El amor es un extraño juego, ahora he empezado a encontrarlas a mi alrededor, en las cosas, las personas que me rodean. Sólo hace falta examinar cuidadosamente lo que sucede a tu alrededor y, súbitamente, descubres cosas realmente sorprendentes. Ahora filmo este tipo de cosas. Para mí, se trata de algo mucho más práctico ya que, por un lado, esta sustancia cinematográfica es más accesible, y, por otro lado, existe un sentimiento de realidad mucho mayor, ya que hablas sobre cosas que conoces, cosas que has experimentado. Sé que puede ser molesto, en algunas ocasiones, para las personas que te rodean, porque estas usando tu vida privada como material público, pero eso es ya otra cosa.

¿Y Thérèse? Pese a que probablemente es su película más conocida internacionalmente, en España se ha estrenado a principios de este mismo año, es decir, 25 años después de que la hiciera. Por su evidente intención de describir minuciosamente la vida de Santa Teresa de Lisieux, la veo como una especie de docu-ficción, o ficción documental. En ella, cada pequeño detalle cuenta, está calculado…

Estoy de acuerdo contigo. Para mi Thérése es un documental. La película trata sobre la vida monástica en Europa, en Francia, durante el siglo XIX, y, por supuesto, también trata sobre el rol de las mujeres dentro de ésta. Como de pequeño tuve una educación católica, la película significa, de paso, también una investigación sobre mí mismo y sobre mis sentimientos hacia la religión. Cuando uso la palabra “investigación”, me refiero a ella en el sentido de un biógrafo que prepara un libro sobre algún personaje histórico: necesita descubrir todos los hechos, hallar los documentos que den prueba de ellos, etc. En mi caso, estos documentos se usaron exactamente de ese mismo modo. Tal vez sobre todo como fuente literaria, como un punto de partida, a pesar de lo cual se respetaron hasta el último detalle. Cada vez que tenía que decidir sobre si Thérèse habría hecho esto o aquello, intentaba ver qué es lo que habría hecho en realidad, que decisión hubiera tomado. Me puse en contacto con un amiga, y solía llamarla cada mañana para. A pesar de que ella ya no era monja, de que entonces vivía fuera del convento, seguía viviendo como si lo fuese, es decir, aún obedecía sus normas, sus rutinas, etc. Así que continuamente le preguntaba qué es lo que habría hecho Thérèse cuando se despertaba, cómo habría actuado ante determinada situación en… Ese tipo de preguntas. Fue de una gran ayuda para mí. Más tarde, en Le Filmeur o Irène, remodelé algunos de los materiales que había grabado, de tal manera que no parecían ya películas documentales. No sé si me explico… al desarrollar una narrativa, todos esos fragmentos adoptaron una apariencia similar a la ficción. Así que, para mi, Thérèse es mi película más cercana al documental.

En cierto sentido, ese trabajo en Thérèse parece anticipar su serie para la televisión Portraits (1987-1990), sobre mujeres de la clase trabajadora francesa. ¿Diría usted que tienen algunos elementos en común?

Creo que sí, naturalmente. En todos los conventos de la época había 24 monjas. 24 era el número exacto. Y, como conseguían poco dinero, todas tenían que trabajar. Algunas hacían ropa, bordados, objetos; otras cocinaban, etcétera. Mientras filmaba Thérèse tuve que encontrar gente de verdad que hiciera todas esas cosas que aparecían en la película. Antes de acabar el largometraje, decidí filmar aquellos retratos de mujeres trabajadoras. De repente, mientras las filmaba, descubrí en mí una sensibilidad especial hacia una mujer que trabajaba sola. Un día observé a una mujer que estaba justo detrás de la ventana de una tienda, reparando colchones. Me quedé impactado por la belleza de su trabajo en solitario. Fue absolutamente conmovedor. No sé porqué, pero así fue. Mi madre no trabajó durante su vida. Tal vez tenga algo que ver con eso… No lo sé. Ese sentimiento me hizo, de repente, buscar a otras mujeres que sacaran adelante solas sus empleos. Ofrecí la idea a un canal de televisión y la aceptaron de inmediato. Decidí que cada retrato tendría una duración de 13. ¿Por qué? Porque si los hacía más largos, por ejemplo, de 26 minutos, hubiera sido imposible programarlos sin anuncios publicitarios. Y para mi era muy importante poder hacerlo así. Hasta ahora he hecho un total de 24 retratos y podría haber filmado un centenar, ya que funcionaron muy bien. A menudo enciendo la televisión y veo que los están reponiendo. Uno de ellos incluso se sigue utilizando en las escuelas públicas de Francia. Se trata de una mujer hechicera, ahora tiene 93 años, que realiza algunos trucos de magia sorprendentes. Le tengo un cariño especial a la filmación de esos retratos.

Irène es una de sus películas que más me gustan. La veo como una especie de sesión de espiritismo cinematográfico. Es decir, usted la utiliza como una invocación a su difunta esposa, muestra cómo ella está presente aún en su vida diaria, y, viéndola, el público puede casi sentir su presencia, es como que apareciera ante nuestros ojos. Más que la de un cineasta, su posición es más bien la de médium…

 Digamos que la busqué entre los muertos y me las arreglé para hablar con ella durante un rato. Yo era Orfeo, solo que, mientras hacía la película, aún no lo sabía. En un determinado momento, cuando la estaba haciendo, ella me llamó. No fui yo, créeme, fue ella. Irène me llamó y lo cierto es que me costó algún tiempo poder responderla. No fue fácil. Pero, tal y como te digo, de repente me encontré ante ese instante en que fui capaz de ver a Irène una vez más antes de que desapareciera de nuevo. De modo que el que jugué fue un papel de intermediario entre la vida y la muerte, una especie de médium, como bien dices. Es algo en lo que creo de verás, en que esta particular habilidad, la de hablar con los muertos, surge a medida que nos hacemos mayores. Había planeado la película como forma de deshacerme de mi obsesión por Irène, mi mujer. Era un error, ahora lo sé: ella no está muerta, vivirá para siempre. Lo mismo sucede con Thérèse, ambas están vivas. Charlo con Thérèse cada día, e Irène me habla todo el tiempo. Es lo mismo. De alguna forma he hecho una especie de trabajo religioso, que es la esencia natural del cine: las películas nos libran de una muerte total, capturando una parte de nosotros que vivirá para siempre.

Jean Cocteau escribió una frase que se ha hecho famosa, precisamente relacionada con todo esto. Dijo que viendo una película, uno podía ver a la muerte trabajando…

Es cierto, pero la muerte va mucho más allá. Las películas tratan sobre cómo la muerte destruye nuestros cuerpos, por supuesto, pero al mismo tiempo significan rescatar a alguien de la muerte: Irène vivirá para siempre, en la película. Su muerte no es ya algo absoluto. Cuando capturas a alguien, a través de las imágenes, éste permanece atrapado eternamente. No importa si en la vida real se hace mayor, envejece mejor o peor, se vuelve más feo. Las películas tienen una cualidad conservadora que me fascina. De modo que pueden desafiar a la literatura, ya que, en ellas, el pasado, el presente y el futuro están, casi siempre, entremezclados. Creo firmemente que la noción de tiempo es mucho más compleja en el cine de lo que lo es en la literatura. El cine ha desarrollado su propio sentido privado del tiempo.

Aún no he visto Pater que se proyectará este 2011 en el Festival de Cine de Cannes. ¿Qué podría decirme sobre ella?

Como durante los últimos 15 ó 17 años he hecho cine en soledad, el equipo del Festival de Cine de Cannes solía seleccionar mis películas de este período para la sección Un certain regard, pensada originalmente más bien para jóvenes realizadores. Este año Pater se proyectará en la sección de competición. Esto no sólo es importante para mí, por supuesto, sino que también lo es para el conjunto de los cineastas que trabajan de manera similar a la mía. La película trata sobre la relación entre un actor y un filmeur. Hay un momento en que los dos creen ser políticos: uno, el Presidente de la República, y, el otro, el Primer Ministro. Desempeñan estos papeles ficticios durante un rato y luego vuelven a ser ellos mismos. He trabajado con un actor profesional [Vincent Lindon], algo que no había vuelto a hacer desde hace años. Los dos éramos el equipo entero: él actuaba y yo filmaba. Es una historia simple con un actor, y un hombre, yo, filmando. Un tipo de relación especial que se desarrolla entre un actor y un filmeur. En un momento dado, él que me preguntó: “¿Y si intentamos hacer esto y aquello?”. Se trataba de algo divertido, un poco loco, de modo que acepté. Así que, de repente, toda la película cambió de la noche a la mañana, se transformo, en cierta medida, de un documental a una tipo muy personal de cine de ficción. Pater, para mí, es una diversión, pero detrás de ella subyace una realidad bastante dura… Veo la película como una conversación entre el actor y yo. Eso fue precisamente lo que más me interesó desde un principio. Si hubiese querido hacer algo espectacular, como filmar a los judíos cruzando el Mar Rojo, hubiera necesitado un gran equipo, efectos especiales, escenógrafos, vestuario, una gran cantidad de extras… Afortunadamente ya no me interesa filmar ese tipo de cosas, y, lo que realmente quisiera hacer, puedo hacerlo con poco dinero. He tenido la fortuna suficiente como para salir adelante y poder seguir haciendo películas, a pesar de que el público que asiste a verlas no es muy numeroso. No puedo pedir mucho más: un  público, que mis películas se proyecten. Es suficiente para no perder la esperanza, basta para pensar todavía en hacer nuevas películas.

Entrevista realizada el 14 de Abril de 2011 en Madrid.