La opacidad de lo real. La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes

Eric Baudelaire ha abordado a lo largo de toda su trayectoria, artística y cinematográfica, la delicada cuestión de la representación de la historia, situando en un espacio de duda la objetividad que se otorga a las imágenes “documentales”, abriendo la posibilidad a otras maneras de imaginar lo real. En su última obra, La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes el creador francés trata el tema de cómo contar la otra historia de los años 70, la de los movimientos revolucionarios radicales de izquierdas, como el Ejército Rojo Japonés.


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“Para saber hay que imaginarse”
George Didi-Huberman (1)

En The makes (2010) el artista y cineasta Eric Baudelaire nos descubre la etapa japonesa de Michelangelo Antonioni. En el contexto museístico, la película formaba parte de una instalación: junto a un documental protagonizado por las declaraciones del periodista de Libération, Philippe Azoury, se exponían las fotografías de algunas secuencias, que en la película fundamentaban el discurso del crítico de arte. Pero, en realidad, aunque Azouri es un crítico de un reputado periódico francés, y las fotografías son capturas de películas japonesas de los años 60 que sí se filmaron, la etapa japonesa de Antonioni es una ficción, construida por Baudelaire a partir de los materiales mencionados, y de algunas páginas de Ce bowling sur le Tibre, una recopilación de textos del cineasta italiano- también presentes en la instalación. A partir del collage de fotografías reales, texto, e imagen supuestamente documental, el artista erige un poderoso dispositivo de reflexión sobre el potencial de ficción que se esconde muchas veces tras lo que consideramos real, o sobre el poder de la fabulación como herramienta de análisis de lo real.

No nos confundamos: la etapa nipona de Antonioni no es “imposible”, sino algo que, como declara la voz en off que abre el falso documental “podría ser real, o no serlo”. Si en The makes la fabulación se realiza, casi como una travesura del artista, en forma de lúdico collage, que reflexiona entre otros temas sobre la autoridad de la crítica de arte, su obra La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes aborda el tema de la objetividad y la veracidad del testimonio histórico. Y la cuestión de cómo representar aquello que se considera, a veces polémicamente, irrepresentable, debido a la ausencia de imágenes o a la imposibildad de registrar ciertos sucesos a través de ellas.

En el texto Puissances du faux (2) Baudelaire distingue tres vías de “representación de lo inimaginable”, a través del ejemplo de los hechos de Hiroshima y Auschwitz. En primer lugar la de Claude Lanzmann que “abandona las imágenes para consagrarse a la palabra y al testimonio.” En segundo lugar, la que propone Godard, que en Histoire(s) du cinéma, “las revisa, las relee, las hace entrechocar para reinventarlas a la luz de la historia”. Pero hay una tercera vía, en la que se sitúa el mismo Baudelaire, la que defiende Peter Watkins “¡frente a su naturaleza lacunar, fabriquemos las imágenes! Fabriquemos un excedente de imágenes, una dique de imágenes, una sobredosis de imágenes. Y lo que es más, a través del dispositivo del falso documental, elevemos estas imágenes al estatuto de símil-documento.” (3)

La anábasis… de Eric Baudelaire se ha presentado este año en España en dos ocasiones. Como documental en la edición de 2013 del Festival Punto de Vista de Navarra y como instalación se puede visitar actualmente en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona. Como en el caso de The makes junto con el documental, se exponen ciertos materiales informativos o de archivo. Así, la instalación se compone de: “una película de 66 min., 9 serigrafías y un libreto” (4). En el libreto se despliegan dos rigurosas cronologías: la del término que encabeza el título, la anábasis, y la de la biografía de los protagonistas de la película. El libreto es informativo, como el capítulo de un libro de historia antigua o la entrada de una enciclopedia, detalla, por un lado, la narración de Jenofonte de las aventuras de los mercenarios que, tras particpar a las órdenes de Ciro en una campaña en Asia Menor inician una nomádica vuelta a un hogar inexistente después de la muerte de su comandante. Este es el origen y el sentido primordial del término “anábasis”: una sisífica errancia sin fin. Por otro lado, en el texto se detallan las trayectorias de Fusako Shigenobu la fundadora del Ejército Rojo Japonés en los años 70, su hija May Shigenobu y el cineasta de vanguardia nipón Masao Adachi – que, como descubrimos en el documental, en el Líbano conoce por azar a la fundadora de la organización revolucionaria de izquierdas y se une en su lucha por la causa palestina.

Las nueve serigrafías se presentan ante nosotros como un magnético agujero negro en las paredes de la sala del museo, dándonos la sensación de que si había una imagen, esta nos ha sido hábilmente escamoteada por el artista. Pero si el espectador, en lugar de sobrevolar las oscuras telas con una mirada ausente, se concentra y emprende el gesto esforzado de tratar de descubrir qué ocultan, pronto empezará a distinguir, en una torsión del cuerpo, cambiando la perspectiva desde la que mira, una serie de imágenes grabadas: las de las fotografías, escasas, de May y su madre, las de algunos recortes de prensa, o de carteles de películas de Masao Adachi. Si el libreto nos ofrece una serie de informaciones supuestamente veraces, en las serigrafías, el concepto de objetividad empieza a ser cuestionado. Lo que denominamos comunmente “material de archivo” está presente en la instalación de Baudelaire, pero aquello que se suele considerar veraz en relación con su valor de documento, al ser impreso sobre una tela negra, se vuelve opaco. Porque, tal vez, esas imágenes no son suficientes para narrar la historia de sus protagonistas. O haya que cuestionar su supuesta “objetividad documental” y sea posible contar la historia sin imágenes, o pueda existir una forma de explicarla cuando estas no existen o han desaparecido.

Por paradójico que parezca, de eso trata la película, el tercer engranaje de instalación: de cómo se puede explicar una historia de la que no hay imágenes, a través de la fabulación, o fabricación, de imágenes nuevas fruto de la fascinación cineasta ante los hechos que relata. Esto se relaciona con lo que podemos considerar el núcleo duro de toda la trayectoria de Baudelaire, el cuestionamiento de la veracidad que atribuimos a ciertas “autoridades”, sea a un crítico cultural, las noticias de los periódicos o la forma en que los noticiarios televisivos exponen un suceso, a la historia “escrita” de un país (como única versión de lo que sucedió), o a ciertas “imágenes documentales” que definimos como “testimonio histórico”, con lo que adquieren un carácter incontestable- y, en realidad, no son más que construcciones, susceptibles de cambios, manipulaciones, recreaciones… Así, por ejemplo, en la obra Chanson d’automne (2008), Baudelaire en las páginas de la sección de economía del Wall Street Journal, resucita con un simple gesto de subrayado a lápiz, el poema homónimo de Verlaine, utilizado en 1944 para avisar a la Resistencia francesa del inminente desembarco de Normandía. (5)

El largo título de su última creación, La anábasis de May y Fusako Shigenobu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes anuncia un aparente oxímoron: Baudelaire va a contarnos mediante una película la historia de “27 años sin imágenes”. Los de la hija de Fusako Shigenobu, May, que ha vivido en la clandestinidad destruyendo en cada sitio que abandonaba toda posible imagen que pudiera constituir un indicio para localizar a su madre, siempre en situación de busca y captura. Y, en el caso de Masao Adachi, 27 años de imágenes filmadas en el Líbano, destruidas en el transcurso de diversos bombardeos. En La anábasis… Baudelaire filma con una cámara Super 8 mm los paisajes de Beirut y Tokyo, unas imágenes que se alternan con algunas secuencias de las películas de Masao Adachi, y algunos fragmentos de informativos concernientes a la historia de Fusako Shigenobu.

La película empieza con un travelling, que acompaña la voz de May Shigenobu, y, después, la sobreimpresión de un correo electrónico en que Masao Adachi accede a participar en la película de Baudelaire, con la condición de que éste capture unas imágenes en Beirut para su próxima película. Las secuencias capturadas por Baudelaire con su Súper 8 se convierten en un puente entre el tiempo pasado, el presente y el futuro. Por un lado, podrían ser las que Adachi perdió, la elección del celuloide nos invita a imaginar la incertidumbre de su autoría. Por otro, corresponden al presente de esas ciudades a las que es imposible retornar -Adachi está confinado en Tokyo y Fusako Shigenobu en la cárcel- dos de los escenarios de la particular anábasis de los personajes. Pero también son imágenes del futuro, de la película que Adachi podría filmar. Los tres tiempos danzan en el film y lo cubren, al mismo tiempo, de una pátina de melancolía: el objeto perdido, y ansiado, son esas instantáneas destruidas o desaparecidas, de los 27 años viviendo en secreto de May Shigenobu, de las películas de Beirut de Adachi. Una presencia fantasmal que irrumpe en el encuentro entre la mirada de Baudelaire y la operación mnemónica que urden las voces en off que acompañan las imágenes.

Desde este punto de vista, los hipnóticos movimientos de cámara recorriendo el paisaje urbano en diversos momentos del film son el correlato del viaje interior que los protagonistas realizan hacia el pasado. Al mismo tiempo, la filmación de los paisajes urbanos, de Beirut y Tokyo, se convierte en una nueva mirada de Eric Baudelaire a la teoría del paisaje (fukeiron) de Masao Adachi, desarrollada en A.K.A Serial Killer (1969), la historia de un joven que a los 19 años sin motivo aparente se convirtió en un asesino. En La anábasis… Adachi explica como lo que iban a ser sólo las localizaciones previas al rodaje, tomaron protagonismo en su búsqueda del motor o detonador de los crímenes: “Nos dimos cuenta de que no necesitábamos una historia. Haríamos una película de cómo Japón y sus paisajes oprimían a la gente (…) Nos dimos cuenta de cómo el paisaje refleja la imagen del poder de la sociedad. (…) Los paisajes bastaban.”

Las primeras palabras que pronuncia May Shigenobu en la película aluden una vida en la clandestinidad: “Creo que los secretos nacieron conmigo.” A lo largo del filme, May narra cómo de un día para otro, cambiar de vida para no ser descubiertas ni ella ni su madre Fusako Shigenobu implicaba “en cada lugar ser una persona distinta, con una nueva identidad”. Los primeros 27 años de su existencia hasta el encarcelamiento de su madre en el año 2000, transcurren en ese laberinto de yoes construidos, ficticios. Pero, en el centro de ese dédalo hay siempre la misma persona, “una vez mi identidad fue revelada, tuve que explicar a mis amigos lo que pasó (…) yo soy la que conocieron pero mi historia tiene diferentes tonos y colores”. También la existencia de Masao Adachi se halla marcada por la clandestinidad y una amalgama de identidades ficticias, acusado de viajar con distintos pasaportes por el gobierno japonés que -según cuenta Adachi en la película- finge secuestrar al cineasta en la cárcel del Líbano en la que ha sido confinado para trasladarlo a su país natal. “Además” declara al final de la película “(…) la cuestión de aquí o allí, estar en Japón o en Oriente Medio puede ser diferente en un sentido geográfico, pero creo que en realidad sólo hay “aquí”. Si estás en Oriente Medio, el Oriente Medio es “aquí”. Dondequiera que vaya, siempre es “aquí”. La gente suele buscar “otro lugar”, persiguiendo ideas románticas. Ese romanticismo, esos sueños solo existen en nuestro corazón. El punto es buscar un “aquí” “en otra parte””.

La narración de Adachi y May Shigenobu culmina con el fin de su vida en la clandestinidad, pero éste no implica el final de su anábasis. El relato de Masao Adachi y el de Fusako Shigenobu, que emerge a través de la voz de su hija May, desvelan la dura elección de los que optan por el errar como destino. Desde este punto de vista, Eric Baudelaire en su obra traza la ruta de la anábasis de los personajes como el Laberinto (6) que construye Jorge Luis Borges en Elogio de la sombra:

Laberinto

No habrá nunca una puerta. Estás adentro
Y el alcázar abarca el universo
Y no tiene ni anverso ni reverso
Ni externo muro ni secreto centro.
No esperes que el rigor de tu camino
Que tercamente se bifurca en otro,
Que tercamente se bifurca en otro,
Tendrá fin. Es de hierro tu destino
Como tu juez. No aguardes la embestida
Del toro que es un hombre y cuya extraña
Forma plural da horror a la maraña
De interminable piedra entretejida.
No existe. Nada esperes. Ni siquiera
En el negro crepúsculo la fiera.

– – – –

1) Didi-Huberman, G., Imágenes pese a todo, Espasa Libros, Madrid, 2004.
2) El título del texto de Eric Baudelaire alude al capítulo 6 de La imagen-tiempo de Gilles Deleuze titulado Las potencias de lo falso. En él, el pensador francés desarrolla el complejo término de lo “incomposible”- que Baudelaire recupera en su texto- y que corresponde, a esa frase de The makes que citábamos unas líneas más arriba de nuestro texto: aquello que “podría ser real o podría no serlo.”
3) Todas las citas de este párrafo están en: Puissances du Faux (Journal), Vacarme num. 55, primavera de 2010.
4) En la portada del libreto, junto al título de la instalación, en letra pequeña el artista detalla: “La Anábasis de May y Fusako Shigenibu, Masao Adachi y 27 años sin imágenes, Eric Baudelaire. Una instalación compuesta por una película de 66 min, nueve serigrafías y este libreto.”
5) Para un conocimiento más exhaustivo de la obra de Eric Baudelaire, recomendamos su web www.baudelaire.net.
6) Borges, J.L, «Elogio de la sombra», Obras Completas,  Buenos Aires, Emecé, 1989, vol. II, pág. 364.

– – – –

FICHA TÉCNICA
Realización y guión: Eric Baudelaire
Sonido: Diego Eiguchi, Philippe Welsh
Asistentes: Eléonore Mahmoudian, Siska Habib
Montaje: Eric Baudelaire, Laure Vermeersch, Minori Akimoto
Producción: Eric Baudelaire
País y año de realización: Francia, 2011

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