Los nacimientos. Notas sobre el destino cinematográfico de Alain Cavalier

Nacida tras los pasos de la Nouvelle Vague, la obra de Alain Cavalier atraviesa desde hace cincuenta años el cine francés como un electrón en libertad. Alternando formas y géneros, una misma búsqueda vibra y acecha en ella: la de una unión con las cosas y los seres, bajo el signo del amor, de la culpa y de la alegría de estar vivo.


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Método

Entre la quincena de largometrajes y la constelación de películas cortas que componen su filmografía, elegir sólo las que tejen el hilo de la dinámica amorosa del autor. Dejar de lado la sucesión de películas políticas (L’insoumis, 1964, Mise à sac, 1967, Libera me, 1993, Les Braves, 2007, Pater, 2011), aún cuando esta categoría pueda resultar capciosa. Volver atrás para ser capaz de fluir con la corriente. Prescindir de las habituales notas y citaciones. Simplemente exponerse a las películas, de la misma forma que al Sol del mediodía, y dejar aflorar los recuerdos. Desenredar la madeja de una obsesión recíproca: la suya y la mía por la suya. Partir del principio que el texto ya existe en si mismo desde hace mucho tiempo y que, por este motivo, sólo puede ser biográfico y por lo tanto cronológico.

Años 60: del sadismo en el medio burgués, el nacimiento de la violencia

En el primer largometraje de Cavalier, Le combat dans l’île (1962), Clément (Jean-Louis Trintignant), retoño de una rica familia de industriales, descuida su joven y bella esposa, Anne (Romy Schneider). Rompiendo con los valores de su medio social, elige rechazar una juventud dorada y aburrida implicándose en el terrorismo de extrema derecha. Su pareja no es suficiente; necesita algo más fuerte. Retengo que este antihéroe cabeza loca es infinitamente más atractivo que su simétrico adversario de izquierda, Paul (Henri Serre). Este último es un hombre cobarde y altanero que afronta su contrincante sólo porque está obligado a hacerlo. Esta isla y este combate son la primera metáfora de los demonios del cineasta. Descendiente de una familia acomodada, Cavalier se inclina decididamente hacia el lado del chico malo.

El cuarto largometraje del autor, La chamade (1968), es la adaptación de un libro del mismo título de Françoise Sagan, novelista que provoca a la Francia burguesa con sus personajes de mujeres fumadoras, alcohólicas y sexualmente libres. La película cuenta las andanzas de Lucile (Catherine Deneuve), dividida entre Charles (Michel Piccoli), su amante mayor, rico y paternalista y Antoine (Roger Van Hool), su amante joven, celoso y dominante. Obligada a elegir, la joven decide vivir plenamente su deseo por Antoine pero se aburre rápidamente de la vida de trabajo que éste quiere imponerle. No logrando nunca liberarse de su corsé clásico, La chamade vale sólo por algunas de sus escenas, en las que el verbo se vuelve cruel y sirve de instrumento con el que los personajes se imponen auténticas humillaciones.

En las ficciones industriales realizadas entre 1962 y 1968, el cine de Cavalier permanece muy convencional y su puesta en escena eficiente pero impersonal. Todas sus primeras películas son asombrosamente extrañas a los cambios que se producían en la sociedad. Ninguna tiene la inventiva de los ensayos contemporáneos de Godard, Marker o Varda, entonces ya comprometidos en procesos de experimentación en sus relaciones con lo real, que culminarán con la explosión del Mayo del 68. Cavalier se dedica entonces solamente a filmar cuerpos gloriosos, cuerpos de cine, iconos deseables en los que la cámara se limita a capturar el aura. Habiendo visto nacer su vocación en la pantalla de la sala, frente a los rostros pálidos y radiantes de las actrices en primer plano, el cineasta no abandonará jamás su obsesión por esta imagen carismática de la feminidad que no hará más que sublimar.

El interés por esta primera etapa viene especialmente de la fascinación que incuba por la violencia: la traumática de la guerra de Argelia, aún reciente, y sobretodo la de una intimidad dolorosa entre los sexos, relaciones insatisfechas teñidas de sadismo. La verdadera historia cinematográfica del autor será la tentativa de dominar esta violencia y de encontrar la paz, acercándose lo más posible a los seres y luego a los objetos a través de las múltiples potencialidades de un cine liberado de su gravedad.

Años 70: eclipse, entierro y nacimiento del amor

En 1968, la trayectoria del cineasta está a punto de estallar sin que él lo sepa, bajo el efecto conjugado de su tensión interna y de la tragedia que lo acecha. Cavalier cuenta habitualmente esta anécdota, con algunas variantes: rodando una de las últimas escenas de La chamade, le entran una ganas irreprimibles de reírse locamente frente a lo absurdo de su trabajo, lo que lo obliga a esconderse detrás del operador. A partir de ese momento, nada será como antes. De entrada la destrucción muestra su cara feliz en la necesidad de convertirse a un cine diferente. Cavalier se retira de la industria. Luego se sabrá que en 1971 el cineasta se preparaba para rodar Cette journée d’octobre 62, un proyecto experimental en el que planeaba encerrarse durante cuatro semanas en un departamento, con su mujer y un equipo reducido, para filmar una parte de su “biografía común”. Irène Tunc muere en un accidente de coche, quince días antes del comienzo del rodaje.

Este drama mantiene a Cavalier alejado de las cámaras durante varios años, al mismo tiempo que le proporciona la base de muchas de sus películas posteriores. Casi una década después, el cineasta vuelve con una obra inesperada, Le plein de super (1976), una especie de road movie a la francesa. La película cuenta el viaje de cuatro treintañeros en el Sur de Francia, a bordo de un coche que uno de ellos tiene que devolver. La novedad principal de la película está en su método, ya que está escrita en colaboración con los cuatro actores y el cineasta se esfuerza por grabar las escenas lo más cerca posible, instalando la cámara dentro del coche. La cuestión de fondo de la película es la crisis de la masculinidad de los años 70. Sin embargo, aún cuando ésta arranca con cierta frescura, le cuesta mantener sus propuestas y se hunde rápidamente. La espontaneidad de las situaciones y de los diálogos no logran ocultar la misoginia y la amargura que subyacen en una película hecha “entre hombres”, a la que le falta cruelmente oxígeno y un contrapunto femenino. Quizás lo más importante de esta película sea que Cavalier se recupera y pone en marcha cambios interiores. A continuación, la metamorfosis se expandirá en dos películas decisivas en su filmografía.

Ce répondeur ne prend pas de messages (1978) reactiva el fallido proyecto de Cette journée d’octobre 62. La película, realizada en una semana, está editada al mismo tiempo que rodada en 16mm por Cavalier, un camarógrafo y un sonidista, todos encerrados en el departamento del cineasta. Descubrimos en el film a Cavalier con el rostro cubierto de vendas a la manera tanto de un herido como de una momia, entregado a una serie de acciones, rodadas en plano secuencia, que parecen no tener un hilo conductor. Estas acciones terminan con la pintura progresiva, en negro, de toda la superficie del departamento; acto de disolución en las tinieblas, al que le sigue un acto de purificación por el fuego. Obra catártica, de autoentierro, Ce répondeur… inaugura de forma hermética y ritualizada la práctica del género autobiográfico y ancla el trabajo del cineasta en la radicalidad estética, del lado de un cine de no ficción que flirtea con el cine experimental.

Si Ce répondeur… inicia una nueva etapa, Martin et Léa (1979) cierra magníficamente el decenio, constituyendo una cúspide en su filmografía. La película cuenta el encuentro de Léa (Isabelle Ho) y Martin (Xavier Saint-Macary), pareja en la vida real. Cínico y divertido, Martin trabaja en una fábrica. Léa, divertida, lo deja acercarse y, como si nada, nace entre ellos un amor total. Pero Léa es mantenida por un hombre acomodado y mujeriego, al que ella abastece con chicas jóvenes. La fuerza de la película, de un realismo desprovisto de toda exacerbación romántica, es dejar que el amor y la sensualidad se impongan sin efectos, casi por sí mismos. Paralelamente, el estilo del cineasta se depura considerablemente y tiende a la abstracción bajo la forma de una sucesión de escenas o de cuadros espaciados por breves fundidos al negro, una estructura que retomará más adelante. A partir de ésta logra acelerar el ritmo de la película y cristalizar sentimientos contradictorios. Brutal y delicada a la vez, Martin et Léa constituye una de las joyas más desconocidas del cine francés acerca del nacimiento del amor.

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