Los nacimientos. Notas sobre el destino cinematográfico de Alain Cavalier

Nacida tras los pasos de la Nouvelle Vague, la obra de Alain Cavalier atraviesa desde hace cincuenta años el cine francés como un electrón en libertad. Alternando formas y géneros, una misma búsqueda vibra y acecha en ella: la de una unión con las cosas y los seres, bajo el signo del amor, de la culpa y de la alegría de estar vivo.


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Años 80: pérdidas, santidad de las manos obreras y nacimiento del duelo

Los años 70 abren a Cavalier nuevas pistas lejos del clasicismo de sus inicios e instalan una ida y vuelta permanente entre la autofilmación y la ficción, el realismo y la abstracción, que poco a poco se convertirán en su marca distintiva. Los años 80 significan un nuevo giro; marcados por la inquietud de la pérdida y el empeño por la preservación, permitirán al cineasta experimentar nuevos dispositivos.

El decenio se inaugura con Un étrange voyage (1981), coescrita con su hija Camille de Casabianca y que inicialmente debía interpretar el cineasta junto a su hija, antes de desistir en beneficio del actor Jean Rochefort. Pierre es restaurador de cuadros quien está separado de la madre de su hija. Vive alejado como si fuese un gran adolescente. Está muy ligado a su propia madre, la que desaparece un día en el que debía ir a visitarlo. Sabiendo que ella había efectivamente subido al tren, Pierre y su hija deciden hacer el recorrido de la línea férrea buscando huellas de la desaparecida. En la lenta progresión a lo largo de los paisajes de la orilla del tren, el padre y la hija se vuelven a descubrir, se consuelan y tranquilizan. Esta humilde (rail) road movie trabaja el sentimiento de pérdida y de abandono del propio Cavalier pero es también una historia que une dos generaciones de hijos perdidos. En su desarrollo, la película aborda por primera vez, a través de una escena de bulimia, una dimensión física desconocida: la del mundo de las secreciones y de las pérdidas fisiológicas.

Pérdidas que se escapan del cuerpo como la vida, también en Thérèse (1986). Biografía libre de Santa Teresa de Lisieux, monja carmelita que vivió a fines del siglo XIX y que obsesiona a Cavalier desde siempre. En esta película el cineasta introduce directamente sus métodos documentales, expuestos en La lettre d’un cinéaste (1982), rodándola en un taller dotado con un croma gigante, con un mínimo de accesorios y que sirve al mismo tiempo de sala de montaje. Despojada al extremo, concentrada en lo esencial, la película es a la vez un documental acerca de una comunidad de mujeres y una meditación acerca de la búsqueda de la pureza de una existencia vivida en el seno de un amor ideal. Cimentada en un montaje jadeante que emula el ritmo acelerado de la respiración de Thérèse, el film tiende un arco entre los tormentos del cuerpo y la paz lograda por una vida de trabajo. Thérèse fue la consagración del cineasta y constituye hasta hoy mayor éxito ante el público. Es durante los ensayos de este film que Cavalier toma por primera vez la cámara y se dedica a realizar numerosos planos de las manos de los personajes, elementos que estarán en el centro de su siguiente proyecto.

Repartidos en dos series de 12 películas, Portraits (periodo 1987 – 1990) son una tentativa de archivar el trabajo manual femenino y los oficios artesanales en vías de extinción. Cavalier encuentra en estos cortometrajes, todos de una duración invariable de 13 minutos, una nueva libertad cinematográfica. Aunque el cineasta filme una gerente de bar, una colchonera o una afiladora de cuchillos, acuerda una idéntica atención a los gestos, técnicas y materias que las describen. Variando las distancias y los encuadres, Cavalier entra cada vez más en la imagen, tomando los objetos entre sus manos y dando indicaciones a su técnico o a las artesanas, exponiendo en directo la fabricación del cine. Al mismo tiempo, el cineasta da fe de una empatía a toda prueba. Consigue que el retrato de la persona que trabaja siempre acabe siendo el de una mujer singular, con sus dramas, sus alegrías y sus penas. Cavalier es, en cada historia, halagador, compasivo o bromista y cada retrato adquiere al final una forma propia. Aunque irregular, la serie está llena de destellos y de planos acertados. Su realización transforma nuevamente la práctica de Cavalier, que confiesa haber redescubierto e interrogado, en el contacto con esas mujeres, su propia herramienta de trabajo: el cine.

Años 1990-2000: autofilmación, objetos gloriosos y nacimiento del plano-contacto

A inicios del nuevo siglo, Cavalier retoma y prolonga este trabajo de retratos con Vies (2000), centrada en personas queridas y René (2002), donde narra el régimen de adelgazamiento del actor Joël Lefrançois con una suerte de docu ficción. Entretanto, Cavalier adopta definitivamente un modo de producción artesanal, beneficiándose de la evolución de las cámaras de video domésticas, primero analógicas y luego digitales. Grabando sin parar, cotidiana y compulsivamente, el artista acumula un material que armará primero en caliente y luego con más distancia, a medida que su reserva de imágenes toma cuerpo.

Su película La rencontre (1996) indaga en su vida amorosa con su compañera, la montadora Françoise Widhoff. Esta segunda pieza autobiográfica se focaliza en el departamento-taller de la pareja. Lugar de vida y lugar de trabajo se sobreponen. Vertiente luminosa de Ce répondeur…, La rencontre está rodada esta vez en una “cueva”, nuevo territorio que rodea a la mujer amada.

En Le filmeur (2005) y sus ocho cortos extras, los Récits exprès (2006), la imagen se hace más inestable, desestabilizada por las intervenciones, gestos y palabras de Cavalier. En ellos, el autor perfecciona un procedimiento recurrente que Amanda Roblès, en su libro Alain Cavalier, filmeur (Incidence ed., 2011), nombra con exactitud el “plano-contacto”. En este plano, la mano se introduce entre la cámara y el objeto filmado, queriendo explorar lo que hay detrás, debajo y al interior de la imagen. Así, el cine de Cavalier está lleno del deseo de penetrar al objeto, de eliminar la distancia con lo real, como impulsado por el intento de familiarizarse al mundo. Puesto que tocar no se hace en un sólo sentido sino que es un acto recíproco, un gesto de unión, de relación. Cavalier persigue, finalmente, un intercambio sensual entre aquel que filma y la persona o el objeto filmado, transformando el amor en una búsqueda de continuidad con las cosas.

A continuación, el cineasta desarrolla una suerte de pequeño teatro de objetos, de juego narrativo acerca de las formas, de construcción de naturalezas muertas, que son rituales que le permiten tanto revivir como ponerle una distancia a los hechos. Cavalier revive, por ejemplo, su nacimiento con un huevo puesto en un melón matricial tirado por fórceps. La imagen se metamorfosea nuevamente, establece relaciones y circulaciones de sentido. En una suerte de recogimiento y de empatía por el mundo material, a partir de ese momento Cavalier ya no filmará cuerpos sino solamente objetos gloriosos, que se abren y se cierran bajo el ojo de la cámara, dejando salir la riqueza de su secreto para ayudarnos a vivir. Aún cuando el cine de Cavalier ha ganado en claridad y en serenidad, no está exento de las marcas de la mortalidad y la angustia de la pérdida. El cineasta filma sin cesar la pudrición de las formas, la muerte de sus animales compañeros o incluso, paso a paso, la desaparición de su madre. El filmeur quiere mostrar lo que no se puede mostrar: lo banal, lo tabú y lo que escapa a la visión.

Estas estrategias adquieren toda su dimensión en la tardía obra maestra del cineasta, Irène (2009). Con esta película, Cavalier parte en búsqueda de su mujer, muerta hace más de treinta años, usando como material principal las libretas de notas que él llevaba en esa época. El film aborda una serie de preguntas esenciales para el proceso cinematográfico: ¿Cómo filmar una ausencia? ¿Cómo hacer visible una presencia de la que apenas quedan huellas visibles? ¿Cómo afrontar el dolor, el duelo y la culpa? Para ello, el cine de Cavalier busca nuevamente la pausa y la composición, creando secuencias más amplias, atento a la irrupción de los recuerdos y de las tinieblas. Ya no se trata de acechar sino de dejarse invadir por las sombras de antaño, de cristalizar los hechos pasados en el presente.

Indisociable de las peripecias vitales de su creador, el cine de Cavalier habrá sido la herramienta siempre más consciente de una transformación interior, el fruto de una vida en gestación de la que redacta la crónica fragmentada. Un proceso casi único de metamorfosis y de sublimación llevado por, para y a través del cine.

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