- B L O G S & D O C S - http://www.blogsandocs.com -

Los nacimientos. Notas sobre el destino cinematográfico de Alain Cavalier

Método

Entre la quincena de largometrajes y la constelación de películas cortas que componen su filmografía, elegir sólo las que tejen el hilo de la dinámica amorosa del autor. Dejar de lado la sucesión de películas políticas (L’insoumis, 1964, Mise à sac, 1967, Libera me, 1993, Les Braves, 2007, Pater, 2011), aún cuando esta categoría pueda resultar capciosa. Volver atrás para ser capaz de fluir con la corriente. Prescindir de las habituales notas y citaciones. Simplemente exponerse a las películas, de la misma forma que al Sol del mediodía, y dejar aflorar los recuerdos. Desenredar la madeja de una obsesión recíproca: la suya y la mía por la suya. Partir del principio que el texto ya existe en si mismo desde hace mucho tiempo y que, por este motivo, sólo puede ser biográfico y por lo tanto cronológico.

Años 60: del sadismo en el medio burgués, el nacimiento de la violencia

En el primer largometraje de Cavalier, Le combat dans l’île (1962), Clément (Jean-Louis Trintignant), retoño de una rica familia de industriales, descuida su joven y bella esposa, Anne (Romy Schneider). Rompiendo con los valores de su medio social, elige rechazar una juventud dorada y aburrida implicándose en el terrorismo de extrema derecha. Su pareja no es suficiente; necesita algo más fuerte. Retengo que este antihéroe cabeza loca es infinitamente más atractivo que su simétrico adversario de izquierda, Paul (Henri Serre). Este último es un hombre cobarde y altanero que afronta su contrincante sólo porque está obligado a hacerlo. Esta isla y este combate son la primera metáfora de los demonios del cineasta. Descendiente de una familia acomodada, Cavalier se inclina decididamente hacia el lado del chico malo.

El cuarto largometraje del autor, La chamade (1968), es la adaptación de un libro del mismo título de Françoise Sagan, novelista que provoca a la Francia burguesa con sus personajes de mujeres fumadoras, alcohólicas y sexualmente libres. La película cuenta las andanzas de Lucile (Catherine Deneuve), dividida entre Charles (Michel Piccoli), su amante mayor, rico y paternalista y Antoine (Roger Van Hool), su amante joven, celoso y dominante. Obligada a elegir, la joven decide vivir plenamente su deseo por Antoine pero se aburre rápidamente de la vida de trabajo que éste quiere imponerle. No logrando nunca liberarse de su corsé clásico, La chamade vale sólo por algunas de sus escenas, en las que el verbo se vuelve cruel y sirve de instrumento con el que los personajes se imponen auténticas humillaciones.

En las ficciones industriales realizadas entre 1962 y 1968, el cine de Cavalier permanece muy convencional y su puesta en escena eficiente pero impersonal. Todas sus primeras películas son asombrosamente extrañas a los cambios que se producían en la sociedad. Ninguna tiene la inventiva de los ensayos contemporáneos de Godard, Marker o Varda, entonces ya comprometidos en procesos de experimentación en sus relaciones con lo real, que culminarán con la explosión del Mayo del 68. Cavalier se dedica entonces solamente a filmar cuerpos gloriosos, cuerpos de cine, iconos deseables en los que la cámara se limita a capturar el aura. Habiendo visto nacer su vocación en la pantalla de la sala, frente a los rostros pálidos y radiantes de las actrices en primer plano, el cineasta no abandonará jamás su obsesión por esta imagen carismática de la feminidad que no hará más que sublimar.

El interés por esta primera etapa viene especialmente de la fascinación que incuba por la violencia: la traumática de la guerra de Argelia, aún reciente, y sobretodo la de una intimidad dolorosa entre los sexos, relaciones insatisfechas teñidas de sadismo. La verdadera historia cinematográfica del autor será la tentativa de dominar esta violencia y de encontrar la paz, acercándose lo más posible a los seres y luego a los objetos a través de las múltiples potencialidades de un cine liberado de su gravedad.

Años 70: eclipse, entierro y nacimiento del amor

En 1968, la trayectoria del cineasta está a punto de estallar sin que él lo sepa, bajo el efecto conjugado de su tensión interna y de la tragedia que lo acecha. Cavalier cuenta habitualmente esta anécdota, con algunas variantes: rodando una de las últimas escenas de La chamade, le entran una ganas irreprimibles de reírse locamente frente a lo absurdo de su trabajo, lo que lo obliga a esconderse detrás del operador. A partir de ese momento, nada será como antes. De entrada la destrucción muestra su cara feliz en la necesidad de convertirse a un cine diferente. Cavalier se retira de la industria. Luego se sabrá que en 1971 el cineasta se preparaba para rodar Cette journée d’octobre 62, un proyecto experimental en el que planeaba encerrarse durante cuatro semanas en un departamento, con su mujer y un equipo reducido, para filmar una parte de su “biografía común”. Irène Tunc muere en un accidente de coche, quince días antes del comienzo del rodaje.

Este drama mantiene a Cavalier alejado de las cámaras durante varios años, al mismo tiempo que le proporciona la base de muchas de sus películas posteriores. Casi una década después, el cineasta vuelve con una obra inesperada, Le plein de super (1976), una especie de road movie a la francesa. La película cuenta el viaje de cuatro treintañeros en el Sur de Francia, a bordo de un coche que uno de ellos tiene que devolver. La novedad principal de la película está en su método, ya que está escrita en colaboración con los cuatro actores y el cineasta se esfuerza por grabar las escenas lo más cerca posible, instalando la cámara dentro del coche. La cuestión de fondo de la película es la crisis de la masculinidad de los años 70. Sin embargo, aún cuando ésta arranca con cierta frescura, le cuesta mantener sus propuestas y se hunde rápidamente. La espontaneidad de las situaciones y de los diálogos no logran ocultar la misoginia y la amargura que subyacen en una película hecha “entre hombres”, a la que le falta cruelmente oxígeno y un contrapunto femenino. Quizás lo más importante de esta película sea que Cavalier se recupera y pone en marcha cambios interiores. A continuación, la metamorfosis se expandirá en dos películas decisivas en su filmografía.

Ce répondeur ne prend pas de messages (1978) reactiva el fallido proyecto de Cette journée d’octobre 62. La película, realizada en una semana, está editada al mismo tiempo que rodada en 16mm por Cavalier, un camarógrafo y un sonidista, todos encerrados en el departamento del cineasta. Descubrimos en el film a Cavalier con el rostro cubierto de vendas a la manera tanto de un herido como de una momia, entregado a una serie de acciones, rodadas en plano secuencia, que parecen no tener un hilo conductor. Estas acciones terminan con la pintura progresiva, en negro, de toda la superficie del departamento; acto de disolución en las tinieblas, al que le sigue un acto de purificación por el fuego. Obra catártica, de autoentierro, Ce répondeur… inaugura de forma hermética y ritualizada la práctica del género autobiográfico y ancla el trabajo del cineasta en la radicalidad estética, del lado de un cine de no ficción que flirtea con el cine experimental.

Si Ce répondeur… inicia una nueva etapa, Martin et Léa (1979) cierra magníficamente el decenio, constituyendo una cúspide en su filmografía. La película cuenta el encuentro de Léa (Isabelle Ho) y Martin (Xavier Saint-Macary), pareja en la vida real. Cínico y divertido, Martin trabaja en una fábrica. Léa, divertida, lo deja acercarse y, como si nada, nace entre ellos un amor total. Pero Léa es mantenida por un hombre acomodado y mujeriego, al que ella abastece con chicas jóvenes. La fuerza de la película, de un realismo desprovisto de toda exacerbación romántica, es dejar que el amor y la sensualidad se impongan sin efectos, casi por sí mismos. Paralelamente, el estilo del cineasta se depura considerablemente y tiende a la abstracción bajo la forma de una sucesión de escenas o de cuadros espaciados por breves fundidos al negro, una estructura que retomará más adelante. A partir de ésta logra acelerar el ritmo de la película y cristalizar sentimientos contradictorios. Brutal y delicada a la vez, Martin et Léa constituye una de las joyas más desconocidas del cine francés acerca del nacimiento del amor.

Años 80: pérdidas, santidad de las manos obreras y nacimiento del duelo

Los años 70 abren a Cavalier nuevas pistas lejos del clasicismo de sus inicios e instalan una ida y vuelta permanente entre la autofilmación y la ficción, el realismo y la abstracción, que poco a poco se convertirán en su marca distintiva. Los años 80 significan un nuevo giro; marcados por la inquietud de la pérdida y el empeño por la preservación, permitirán al cineasta experimentar nuevos dispositivos.

El decenio se inaugura con Un étrange voyage (1981), coescrita con su hija Camille de Casabianca y que inicialmente debía interpretar el cineasta junto a su hija, antes de desistir en beneficio del actor Jean Rochefort. Pierre es restaurador de cuadros quien está separado de la madre de su hija. Vive alejado como si fuese un gran adolescente. Está muy ligado a su propia madre, la que desaparece un día en el que debía ir a visitarlo. Sabiendo que ella había efectivamente subido al tren, Pierre y su hija deciden hacer el recorrido de la línea férrea buscando huellas de la desaparecida. En la lenta progresión a lo largo de los paisajes de la orilla del tren, el padre y la hija se vuelven a descubrir, se consuelan y tranquilizan. Esta humilde (rail) road movie trabaja el sentimiento de pérdida y de abandono del propio Cavalier pero es también una historia que une dos generaciones de hijos perdidos. En su desarrollo, la película aborda por primera vez, a través de una escena de bulimia, una dimensión física desconocida: la del mundo de las secreciones y de las pérdidas fisiológicas.

Pérdidas que se escapan del cuerpo como la vida, también en Thérèse (1986). Biografía libre de Santa Teresa de Lisieux, monja carmelita que vivió a fines del siglo XIX y que obsesiona a Cavalier desde siempre. En esta película el cineasta introduce directamente sus métodos documentales, expuestos en La lettre d’un cinéaste (1982), rodándola en un taller dotado con un croma gigante, con un mínimo de accesorios y que sirve al mismo tiempo de sala de montaje. Despojada al extremo, concentrada en lo esencial, la película es a la vez un documental acerca de una comunidad de mujeres y una meditación acerca de la búsqueda de la pureza de una existencia vivida en el seno de un amor ideal. Cimentada en un montaje jadeante que emula el ritmo acelerado de la respiración de Thérèse, el film tiende un arco entre los tormentos del cuerpo y la paz lograda por una vida de trabajo. Thérèse fue la consagración del cineasta y constituye hasta hoy mayor éxito ante el público. Es durante los ensayos de este film que Cavalier toma por primera vez la cámara y se dedica a realizar numerosos planos de las manos de los personajes, elementos que estarán en el centro de su siguiente proyecto.

Repartidos en dos series de 12 películas, Portraits (periodo 1987 – 1990) son una tentativa de archivar el trabajo manual femenino y los oficios artesanales en vías de extinción. Cavalier encuentra en estos cortometrajes, todos de una duración invariable de 13 minutos, una nueva libertad cinematográfica. Aunque el cineasta filme una gerente de bar, una colchonera o una afiladora de cuchillos, acuerda una idéntica atención a los gestos, técnicas y materias que las describen. Variando las distancias y los encuadres, Cavalier entra cada vez más en la imagen, tomando los objetos entre sus manos y dando indicaciones a su técnico o a las artesanas, exponiendo en directo la fabricación del cine. Al mismo tiempo, el cineasta da fe de una empatía a toda prueba. Consigue que el retrato de la persona que trabaja siempre acabe siendo el de una mujer singular, con sus dramas, sus alegrías y sus penas. Cavalier es, en cada historia, halagador, compasivo o bromista y cada retrato adquiere al final una forma propia. Aunque irregular, la serie está llena de destellos y de planos acertados. Su realización transforma nuevamente la práctica de Cavalier, que confiesa haber redescubierto e interrogado, en el contacto con esas mujeres, su propia herramienta de trabajo: el cine.

Años 1990-2000: autofilmación, objetos gloriosos y nacimiento del plano-contacto

A inicios del nuevo siglo, Cavalier retoma y prolonga este trabajo de retratos con Vies (2000), centrada en personas queridas y René (2002), donde narra el régimen de adelgazamiento del actor Joël Lefrançois con una suerte de docu ficción. Entretanto, Cavalier adopta definitivamente un modo de producción artesanal, beneficiándose de la evolución de las cámaras de video domésticas, primero analógicas y luego digitales. Grabando sin parar, cotidiana y compulsivamente, el artista acumula un material que armará primero en caliente y luego con más distancia, a medida que su reserva de imágenes toma cuerpo.

Su película La rencontre (1996) indaga en su vida amorosa con su compañera, la montadora Françoise Widhoff. Esta segunda pieza autobiográfica se focaliza en el departamento-taller de la pareja. Lugar de vida y lugar de trabajo se sobreponen. Vertiente luminosa de Ce répondeur…, La rencontre está rodada esta vez en una “cueva”, nuevo territorio que rodea a la mujer amada.

En Le filmeur (2005) y sus ocho cortos extras, los Récits exprès (2006), la imagen se hace más inestable, desestabilizada por las intervenciones, gestos y palabras de Cavalier. En ellos, el autor perfecciona un procedimiento recurrente que Amanda Roblès, en su libro Alain Cavalier, filmeur (Incidence ed., 2011), nombra con exactitud el “plano-contacto”. En este plano, la mano se introduce entre la cámara y el objeto filmado, queriendo explorar lo que hay detrás, debajo y al interior de la imagen. Así, el cine de Cavalier está lleno del deseo de penetrar al objeto, de eliminar la distancia con lo real, como impulsado por el intento de familiarizarse al mundo. Puesto que tocar no se hace en un sólo sentido sino que es un acto recíproco, un gesto de unión, de relación. Cavalier persigue, finalmente, un intercambio sensual entre aquel que filma y la persona o el objeto filmado, transformando el amor en una búsqueda de continuidad con las cosas.

A continuación, el cineasta desarrolla una suerte de pequeño teatro de objetos, de juego narrativo acerca de las formas, de construcción de naturalezas muertas, que son rituales que le permiten tanto revivir como ponerle una distancia a los hechos. Cavalier revive, por ejemplo, su nacimiento con un huevo puesto en un melón matricial tirado por fórceps. La imagen se metamorfosea nuevamente, establece relaciones y circulaciones de sentido. En una suerte de recogimiento y de empatía por el mundo material, a partir de ese momento Cavalier ya no filmará cuerpos sino solamente objetos gloriosos, que se abren y se cierran bajo el ojo de la cámara, dejando salir la riqueza de su secreto para ayudarnos a vivir. Aún cuando el cine de Cavalier ha ganado en claridad y en serenidad, no está exento de las marcas de la mortalidad y la angustia de la pérdida. El cineasta filma sin cesar la pudrición de las formas, la muerte de sus animales compañeros o incluso, paso a paso, la desaparición de su madre. El filmeur quiere mostrar lo que no se puede mostrar: lo banal, lo tabú y lo que escapa a la visión.

Estas estrategias adquieren toda su dimensión en la tardía obra maestra del cineasta, Irène (2009). Con esta película, Cavalier parte en búsqueda de su mujer, muerta hace más de treinta años, usando como material principal las libretas de notas que él llevaba en esa época. El film aborda una serie de preguntas esenciales para el proceso cinematográfico: ¿Cómo filmar una ausencia? ¿Cómo hacer visible una presencia de la que apenas quedan huellas visibles? ¿Cómo afrontar el dolor, el duelo y la culpa? Para ello, el cine de Cavalier busca nuevamente la pausa y la composición, creando secuencias más amplias, atento a la irrupción de los recuerdos y de las tinieblas. Ya no se trata de acechar sino de dejarse invadir por las sombras de antaño, de cristalizar los hechos pasados en el presente.

Indisociable de las peripecias vitales de su creador, el cine de Cavalier habrá sido la herramienta siempre más consciente de una transformación interior, el fruto de una vida en gestación de la que redacta la crónica fragmentada. Un proceso casi único de metamorfosis y de sublimación llevado por, para y a través del cine.