Locarno 2013. Cerca – lejos

Locarno es uno de los escasos festivales de categoría A que otorga la importancia debida al cine de no ficción. La preocupación por la distancia (de la cámara respecto a aquello que filma, del ser humano en relación a su entorno, de lo individual versus lo colectivo…) fue el eje común de muchos de los documentales vistos en el certamen suizo.


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El cine al aire libre en la Piazza Grande es la imagen emblemática del Festival de Locarno. Cada noche unos 8.000 espectadores se reúnen ante esa pantalla gigante para disfrutar de algún preestreno de Hollywood, de una comedia europea para toda la familia o de la recuperación de algún título histórico dentro de la retrospectiva que cada año se dedica a un cineasta clásico. La programación de la Piazza de Locarno está encarada al gran público y no entra a concurso más allá del premio otorgado por votación popular. Si la foto del Festival de Locarno la ofrece la Piazza, las crónicas se nutren sobre todo de las sesiones en las otras nueve salas de la ciudad donde, desde las nueve de la mañana hasta las once de la noche y a lo largo de once días, se acaban proyectando alrededor de 300 títulos: en concreto 219 largometrajes y 59 cortos o mediometrajes de 46 países distintos este 2013. Al contrario de lo que sucede en Cannes por ejemplo, aquí las sesiones de prensa no son especialmente concurridas y en cambio un título de Competición Internacional puede llegar a congregar unas 3.000 personas en su primer pase oficial abierto a público y demás acreditados en el auditorio FEVI. Para que luego no digan que estas son películas que solo interesan a los críticos… Locarno cuenta con dos secciones a concurso, la Competición Internacional y los Cineastas del Presente (dedicada a directores que suman como mucho dos largometrajes en su haber), además de otras varias fuera de concurso, restrospectivas, panoramas nacionales, una Semana de la Crítica y la Piazza en cuestión… Un amplio abanico para un Festival de Categoría A que se ha consolidado como el referente europeo de esos nombres que se mueven al margen de una Institución Cine de Autor todavía alimentada por certámenes como Cannes, Venecia o Berlín.

El cine de no ficción se mueve transversalmente por todo el festival. Fuera de concurso, por ejemplo, se encontraban cuatro episodios de la segunda entrega de Death Row, la miniserie de retratos en el corredor de la muerte que ha filmado Werner Herzog, uno de los homenajeados de este año. También Un conte de Michel Montaigne de Jean-Marie Straub y A Spell to Ward off The Darkness de Ben Russell y Ben Rivers. Incluso en la Piazza se proyectaron un par de documentales: L’Expérience Blocher de Jean-Stéphane Bron, donde un director de izquierdas como es el de Cleveland versus Wall Street acepta el reto de filmar a un político multimillonario de derechas como es el suizo Christoph Blocher, y Sur le chemin de l’école de Pascal Plisson, la película de clausura que versa sobre la educación, un tema recurrente en diferentes títulos del certamen. Todos ellos ejemplos también de películas que me perdí durante los escasos seis días que permanecí en Locarno, donde me centré en ver o recuperar las veinte películas que competían por el Leopardo de Oro y la mayoría de las 16 propuestas de los Cineastas del Presente.

Cuatro títulos de los veinte en la Competición Internacional eran documentales: el trabajo observacional Le tableau noir de Yves Yersin, la nueva práctica de revisión de metraje encontrado de Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Pays Barbare, y dos ejercicios cercanos al videodiario, Sangue del director teatral Pippo Delbono y la extraordinaria E agora? Lembra-me de Joaquim Pinto. No incluyo en este listado el trabajo de los belgas Hélène Cattet y Bruno Forzani, responsables de Amer que en su nuevo proyecto L’étrange couleur des larmes de ton corps vuelven a apropiarse de los recursos identitarios del giallo para liberarlos de su servidumbre a la narración y trabajarlos desde supuestos más próximos al experimental y a las vanguardias.

Resulta inevitable comparar Le tableau noir  con Ser y tener (2002) de Nicholas Philibert. En este caso también se sigue el día a día durante un año en una escuela de clase única rural en Derrière-Pertuis, la última de este tipo en el cantón suizo de Neuchâtel. Pero Yersin opta por un mayor rigor que Philibert, que parecía demasiado encandilado por un profesor más bien rancio pedagógicamente hablando. El suizo apenas abandona la opción observacional para defender un modelo de educación integral donde los alumnos aprenden todo tipo de disciplinas en relación con su entorno: los niños y niñas dibujan imitando los cuadros de Paul Klee, aprenden matemáticas, hacen dictados, pero también salen a conocer los oficios que practican sus padres o la naturaleza que les rodea. Yersin deja claro que enseñar no es tan fácil, que la educación no se reduce a las cuatro paredes de una escuela y que ésta también sirve de elemento articuladora de las relaciones sociales en regiones rurales como la del Jura.

El rigor también es una de las característica del cine de Gianikian y Ricci Lucchi, que esta vez bucean en las escasas imágenes que registraron el oscuro pasado colonial de Italia. Pays barbare arranca con una cita de Italo Calvino a propósito de esta falta de documentación audiovisual sobre la ocupación italiana del norte de África. El escritor puso en evidencia la paradoja de que existan imágenes del dictador masacrado cuando él no permitió que se registraran las masacres que llevaba a cabo. Esta cita escrita introduce los fotogramas de los cadáveres de Mussolini y Clara Petacci rodeados por una multitud de curiosos. Mussolini reaparece todavía vivo en las películas oficiales sobre la conquista de Libia por parte de las tropas fascistas. Los dos directores encadenan a partir de aquí una serie de documentos oficialistas y triunfantes sobre la ocupación de Libia y Egipto. Su trabajo consiste en acercarse lo suficiente a las imágenes para desvelar el racismo implícito en este lenguaje oficial y darle la vuelta para que el calificativo de bárbaro rebote en aquel país que lo enunció. A partir de una serie de canciones y recitos que ellos mismos entonan en la banda sonora, Gianikian y Ricci Lucchi construyen asimismo un ensayo sobre las raíces del fascismo y su pervivencia en la actualidad a través de la relación entre Europa y África antes y ahora. Su mensaje es claro y meridiano, ponen todo su empeño en ello. Pero parece que esta vez la pareja  no acabe de explotar todo el potencial de un metraje encontrado cuya lectura resulta demasiado evidente.

Pippo Delbono, uno de los directores teatrales más prestigiosos de Italia,  pretende moverse entre un sentimiento de desamparo personal y uno colectivo en Sangue. La película, que Delbono rodó en buena parte con su propio iPhone, arranca entre las ruinas de L’Aquila, abandonadas entre las promesas rotas de la mayoría de políticos de su país tras el terremoto que asoló esta zona del centro de Italia. Esta imagen de orfandad le permite elaborar su discurso sobre la situación de desconcierto que viven tantos ciudadanos de Italia y sumarlo a su propio dolor ante la agonía y muerte de su madre. Buena parte de Sangue es una declaración de amor a la mamma y una catarsis del dolor del hijo, que aguanta el plano fijo sobre el cadáver de su progenitora durante varios minutos mientras en la banda sonora suena una balada rock insoportablemente sentimentaloide. Mucho más interesante resulta un personaje secundario al que Delbono invita a la película más que nada por tratarse de un amigo suyo de nuevo cuño y por compartir con él la incomodidad ante la Italia contemporánea y ante el dolor que le provoca también la pérdida de una mujer muy próxima. Se trata de un antiguo terrorista recién salido de la cárcel, Giovanni Senzani, uno de los nombres más famosos de las Brigadas Rojas responsable entre otros crímenes del secuestro y asesinato del joven Roberto Peci en 1982. La muerte de su pareja parece provocar en Senzani la necesidad de replantearse en voz alta sus propios crímenes en una secuencia-confesión que deviene lo más conmovedor del film. Sangue probablemente hubiera resultado un film mucho más interesante si se hubiera centrado en Senzani y no en el propio Delbono. Una película, en definitiva, que se queda a años luz de la armonía entre lo personal y lo político que sí consigue el portugués Joaquim Pinto en E agora? Lembra-me, sin duda una de las películas más importantes de la temporada, un film que se merece una aproximación más allá de las premuras de  esta crónica de festival.

Sonidista y director de cine, Pinto vive afectado por el SIDA y la hepatitis desde hace tiempo. Su película es un diario íntimo a lo largo de un año en el que decide someterse a un nuevo tratamiento experimental para su enfermedad. Recoge así a través de la cámara todas sus emociones y reacciones y se mueve constantemente del diario a las memorias, de lo íntimo a lo político, de su vida privada al recuerdo de los amigos que lo dejaron o de la gente del cine con quien ha compartido rodajes, del detalle en apariencia nimio (esos primeros planos de los animalillos del jardín) a la reflexión colectiva… Ajena a todo sentimentalismo pero preñada de emoción en cada uno de sus planos, E agora? Lembra-me deviene el manifiesto cinematográfico de una actitud ante la vida.

Los Cineastas del Presente ofrecieron películas próximas a las estrategias de la no ficción como Manakamana de Stephanie Spray y Pacho Velez, L’Harmonie de Blaise Harrison, Costa da Morte de Lois Patiño o Distant de Zhengfan Yang.

La nueva obra surgida del Sensory Ethnography Laboratory de Harvard, en Manakamana la cámara se instala dentro de la cabina del teleférico que conduce al templo del mismo nombre en las montañas del Nepal y no se mueve de allí. El plano fijo encuadra a los diferentes pasajeros con el paisaje de fondo que va dibujándose a medida que avanza el transporte, en viajes de unos diez minutos de duración aproximadamente. El dispositivo a priori radical (la película arranca encadenando dos turnos de pasajeros que no median palabra ante la cámara) va desvelando sus pequeños trucos. Aunque transmita la sensación de una experiencia en tiempo real a través de forzar la continuidad en la banda de sonido, el film aprovecha el fundido a negro que supone cada llegada a la estación de destino para jugar con las expectativas del espectador: ¿quién aparecerá ahora en la cabina? Los realizadores prescinden por tanto del componente aleatorio (el que hubiera convertido el film en una muestra observacional de los visitantes al templo nepalí acotada en una franja temporal concreta) para elaborar una propuesta más lúdica donde se juega con las conexiones y diálogos entre los diferentes retratos de personajes.

Como ya llevó a cabo Ricardo Íscar en El foso, en L’Harmonie Blaise Harrison también parte de un sujeto colectivo, una banda municipal de un pueblo de la Suiza francófona, para ofrecer pinceladas de las diferentes individualidades que la componen, en un intento de captar las sensibilidades varias que tienen que confluir armónicamente en este todo musical. El documental en este caso también tiene mucho de reivindicación de una manifestación de la cultura popular a veces menospreciada desde ciertos círculos intelectuales y que aquí se presenta como un elemento intrínseco en la vida cotidiana de tantas pueblos que aglutina personas de diferentes edades y procedencias.

En Costa da Morte (Leopardo de Oro al Mejor Director de la sección Cineastas del Presente), Lois Patiño resigue la relación entre ser humano y su entorno natural en esta región gallega a partir otra vez de explorar la idea de cercanía o lejanía respecto a lo filmado. Como ya había ensayado en Paisaje – Distancia y Montaña en sombra, el director sitúa la cámara lo suficientemente lejos como para que la figura humana quede casi diluida en el paisaje, como un elemento más que configura el cuadro. Mientras que las personas se integran visualmente en un plano general, sus conversaciones en cambio nos llegan en primer plano. Esta dislocación del sonido respecto a su fuente diegética subraya el tono de relato colectivo de la mayoría de conversaciones: al no poder identificar a los emisores del discurso por mucho que aparezcan en el plano, los recuerdos, leyendas, hechos históricos, precisiones geográficas que narran pasan a formar parte de un relato colectivo ligado directamente al paisaje. Por otra parte, Patiño entronca con una tradición cinematográfica que se acerca a la naturaleza desde otra perspectiva. El punto de vista tan apartado desde el que se observa  también se aleja de la tradicional perspectiva a escala humana lo que otorga a la película cierta dimensión espiritual.

Distant de Zhengfan Yang se inicia con un encuadre lejano de un paisaje que la emparentaría a priori con Costa da Morte. No tardamos en darnos cuenta que la película adopta los ropajes del documental observacional para ofrecer una serie de viñetas construidas sobre en este caso la dislocación del ser humano en la China neocapitalista. El punto de humor absurdo que impregna las diferentes escenas, la cualidad autárquica que se confiere a cada uno de los cuadros (aunque se establezcan conexiones entre algunos de los ellos) y la mirada humanista a unos personajes que parecen náufragos en su propio entorno acercan esta película de Yang, más que a documentalistas a los que emularía desde la ficción, al cine de Tsai Ming-liang, de ese Tsai capaz de plantar la cámara fija ante una mujer coja que atraviesa un pasillo  y esperar el tiempo necesario a que pase.

Locarno estrenaba este año sección nueva fuera de concurso, Signos de vida (Herzog otra vez), donde se hizo un lugar una de las propuestas más estimulantes del festival, El futuro de Luis López Carrasco. Miembro del colectivo Los Hijos que aquí trabaja en solitario, López Carrasco arranca su film con un discurso de Felipe González tras ganar las primeras elecciones generales en España repleto de promesas optimistas que resuenan sobre la pantalla en negro. Tras esta referencia explícita al contexto histórico, la película nos traslada a un piso donde va a tener lugar una fiesta, un guateque que se alarga casi todo el metraje hasta crear la sensación de que los personajes han quedado encapsulados en el tiempo hasta que el propio material fílmico parece eclipsarlos. La fuerza de El futuro no se agota en la metáfora que urde el director en torno a la transición política en España. López Carrasco lo rueda como si de una home movie de la época se tratara. Con la cámara observa los rostros desde una calculada distancia mientras la banda sonora entremezcla de manera muchas veces poco inteligible los diálogos entrecortados con una selección impecable de música de principios los ochenta, temas en su mayoría poco conocidos que nos sitúan perfectamente en la época. Y la película se convierte así en una de las experiencias cinematográficas más potentes del año.

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