Alucinación y desparpajo a partes iguales: los Súper 8 de Zulueta


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Mi ego está en Babia de Iván Zulueta

Dentro del espacio que el Festival Visual ha venido dedicando en algunas de sus ediciones a proyectar parte de la obra de figuras más o menos (re)conocidas del cine realizado en los márgenes (Jonas Mekas y Nam June Paik, pero también Lluís Escartín y María Cañas, entre otros), era en parte predecible el homenaje de esta edición a una de las figuras más rotundas en el panorama del cine español: Iván Zulueta, fallecido a finales del pasado año. El 21 de mayo, la sala audiovisual de La Casa Encendida agotó sus entradas en una velada que contó con la presencia de Augusto Martínez Torres, productor de algunos de sus films, Will More, su actor fetiche y desenfadado conversador, y Andrés Duque, el comisario de la muestra, quienes desvelaron algunas de las obsesiones (el cine, sobre todas ellas) del cineasta vasco tras la proyección de seis de sus cortometrajes filmados en Súper 8 entre los años 1964 y 1978.

Tal y como comentaba Duque, la muestra pretendía descubrir la faceta narrativa de una obra que ha sido descrita la mayor parte de las veces como delirante y alucinatoria, sin línea narrativa e incluso sin un sentido claro. Esta lectura parcial tiene que ver con la reivindicación del realizador vasco, llevada a cabo desde hace una quincena de años aproximadamente, a partir de la consideración de su segundo largometraje, Arrebato (1979), como una de las películas más audaces y modernas del cine español (un ejemplo de ello: en 1997 se proyecta el film en una sala abarrotada de gente en el marco del Festival de Cine de San Sebastián). Sin embargo, distintas iniciativas emprendidas por diferentes instituciones desde comienzos del siglo actual han mostrado las distintas caras de un artista fascinado por la imagen que no sólo había rodado en 35 mm (el formato elegido para sus dos únicos largometrajes, Un dos tres, al escondite inglés [1969] y Arrebato [1979]), sino también en 16 y en Súper 8; y que, además, trabajó con la imagen fija: son ya conocidas sus polaroids tras la exposición que le dedicó La Casa Encendida el pasado 2005, así como sus carteles para películas propias y ajenas –Furtivos (J. L. Borau, 1975), Camada negra (M. Gutiérrez Aragón, 1977), Entre tinieblas (P. Almodóvar, 1983), Leo (J. L. Borau, 2000), festivales y ciclos de cine, además de todo tipo de proyectos visuales y bocetos.

Este redescubrimiento de Zulueta más allá de su obra culmen introduce nuevas connotaciones a la consideración condicionada del realizador (y de su obra) desde el “malditismo”, una perspectiva novedosa que también se aprecia (y agradece) en Iván Z (2004), donde, junto a ese aura de desencanto que desprende el film, descubrimos a un Zulueta cotidiano y cercano. Una condición que, por cierto, el propio realizador vasco se encargó de contradecir en su momento, afirmando que “en esta etapa de diez años entre Al escondite y Arrebato no existía para nada malditismo. Hice lo que quería”.

Precisamente, la muestra llevada a cabo por Visual este año, y que anteriormete se presentó en el CCCB de Barcelona y posteriormente viajaría hasta La Coruña para proyectarse en el contexto de la Muestra de Cine Periférico S8, nos dio la oportunidad de comprobar que, si bien algunas de sus piezas en Súper 8 (precisamente las más conocidas) pueden incidir en la tonalidad más alucinatoria y oscura de su obra, otras nos permiten, por el contrario, reconciliarnos con un Zulueta más desenfadado y chispeante. Pese a que no se proyectaron todos los cortometrajes realizados en Súper 8 conservados de Zulueta, el ciclo ofreció una exhibición variada que contemplaba casi todos los ángulos de una obra coherente (en cuanto a sus constantes) pero también poliédrica. En los trabajos exhibidos se observó la presencia combinada de todo tipo de elementos, desde aquellos propios de la modernidad (los iconos de la sociedad de consumo, la música moderna, los zooms), a aquellos otros que aluden a un universo conscientemente desfasado y desenfadado en lo que podríamos considerar es una convivencia de referentes culturales y recursos cinematográficos de muy distinto carácter (tanto por su origen como por su consumo).

Así, ya en su primer trabajo, La fortuna de los Irueta (1964), se percibe un uso indiscriminado de todo tipo de fórmulas que van desde el melodrama rural hasta la parodia y el esperpento, combinando la presencia de la familia protagonista (de aspecto y conducta exageradamente provinciana), con la aparición de hippies y hadas, acompañado todo ello de la música perteneciente a la obra teatral Hair y de algunos iconos de la sociedad de consumo (una bandera estadounidense sobre una botella de coca-cola, por ejemplo).

Si bien esta mezcla será más matizada a partir de entonces, no dejará de adoptar todo tipo de registros en sus trabajos posteriores. En algunas de sus obras los elementos oníricos, los dobles y, en otro sentido, los juegos visuales son predominantes: en Aquarium (1975), un Will More encerrado en una habitación espera una llamada, tiempo durante el cual se desarrollan diversos ejercicios visuales de tipo surrealista; en el mediometraje Mi ego está en Babia (1975), el fantasioso relato que Will More lanza sobre sus andanzas (inserto en off) se acompaña de imágenes que en ocasiones se contagian de esa ilusión desmesurada y en otras la contradicen; por último, en Tea For Two (1978), el pintor Vicente Ameztoy persigue a una dama vestida de negro y poco después se viste de mujer mientras se insinúa a su esposa, que prepara el desayuno. En estos tres relatos la abundancia de tropos y aparentes sinsentidos afectan a una línea narrativa que, si bien no alcanza el nivel de digresión de otros trabajos suyos como A malgam a (1976), sí padece los embates de una cierta imaginación desbordada.

En otro sentido, algunas partes de los Complementos (1976) y la pieza La taquillera (1978) nos permiten hablar de un anclaje más claro con la cultura española del franquismo, donde el esperpento, la parodia y, en otro sentido, las indirectas y sutiles referencias a la situación socio-política del país imprimen a su obra una materialidad más coyuntural de lo que quizá en un principio esperábamos. Complementos, una pieza compuesta por varias partes que imitan el espacio que acompañaba a las proyecciones en las salas de cine (anuncios publicitarios, trailers y demás), incluye una versión paródica del NO-DO (de explícito título “NA-DA”), donde se da noticia de la agresión pergeñada al joven y desdentado Will More por parte de “nuestros queridos incontrolados”, la ultraderecha. Por su parte, La taquillera, protagonizada por su amiga Virginia Montenegro, nos permite acompañar a una taquillera de cine espontánea y respondona que transforma su tarea cotidiana en un enfrentamiento verbal.

Como vemos, son diferentes los tonos empleados por Iván Zulueta en una obra que, como decíamos, es más diversa de lo que imaginábamos. En parte porque Zulueta, como buen aficionado al cine de terror y al musical, es capaz de crear mundos alternativos a partir de entornos y objetos cotidianos (la casa de Villabona; la Plaza de España de Madrid; Babia, la casa de Ibiza; la televisión; las nubes del cielo de Madrid; el agua de la isla de Ibiza…). Y es justo esa hibridación la que hace que el suyo sea un tipo de cine cuya radicalidad estriba no sólo en su forma, sino también en la conciencia de proponerse como ajeno a cualquier norma externa, como un ejercicio íntimo de reconstrucción del entorno, tanto en su origen (como proyecto) como en su consumo posterior (la mayoría de sus cortometrajes no se exhibirían más que en círculos cercanos).

Sin embargo, tal y como Will More expondría en la charla posterior a la muestra, “[Zulueta] sabía que su cine iba a ser un arma política eficaz a la larga”. En una época en la que la disidencia adoptaba en su mayor parte un tono (cada vez más abiertamente) socio-político, la practicada por el realizador estaría implícita en su mismo ejercicio, entrañando un carácter enteramente endógeno.

Y es que, visionando los cortos que compusieron la muestra que Visual dedicó a este fascinado por el cine, podemos llegar a la conclusión de que quizá es en el ámbito privado donde pueden ejecutarse los ejercicios más claros de radicalidad fílmica. Al menos, tal y como la definen Pérez Perucha y Ponce en su texto dedicado al cine de la Transición democrática (donde, por cierto, sólo se hace una mención a Arrebato): “…el conjunto de trabajos alejados o abiertamente ajenos a las corrientes hegemónicas dominantes”. Una radicalidad que, en el caso de los cortometrajes de Iván Zulueta, aún continúa fascinando y, seguramente, lo seguirá haciendo, visto el éxito de la convocatoria.

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