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Amanar Tamasheq

Del cine-trance

– Luis, ¿por qué no tomas un plano de esa inmensa nube, de ese agujero tan extraordinario? ¿Puedes hacerlo? ¿Quieres hacerlo?

Magie ha detenido el coche en mitad de la pista de tierra en el desierto de Arizona. En el interior del vehículo apenas es perceptible el perfil del viejo William, recortado contra el cielo del atardecer. Estamos en Mohave Cruising (2000): cuatro personajes, un coche y la cámara, detenidos frente a un claro abierto entre las nubes del crepúsculo.

– ¿No crees que esos agujeros te conducen a sitios en los que no has estado antes?, pregunta Magie.

Este instante de confrontación con el paisaje de Arizona fundó una vía negativa en el cine de Lluís Escartín, vinculada al desierto, al vacío, al silencio y al efecto de arrebatamiento y aniquilación que genera la ausencia, la amputación y la imposibilidad de contar. El cine “que enseña quitando”, como las dunas del Sahara. En el catálogo de las experiencias visionarias del desierto, los agujeros de los que hablaban Magie y William son la antítesis de los espejismos. Donde estos pergeñan señuelos de realidad, engañan la sed y disimulan los misterios del paisaje, aquéllos, los agujeros del desierto, agudizan el efecto de lo real, inquieren al espectador, transmutan su percepción. La poética del vacío obliga a detener el coche en mitad del camino y mirar, con la peculiaridad de que habitualmente los agujeros devoran a quienes así lo hacen. Con cierta frecuencia, invariablemente en algún desierto y como estimulado por la pregunta que Magie formulaba diez años atrás, Escartín filma desde el corazón de alguno de tales agujeros del paisaje. Son películas serias, dolientes, tremendamente honestas y de un compromiso político radical por cuanto suponen una crítica a la ideología no tanto de los contenidos como de las formas del cine documental.

Amanar Tamasheq, como antes Nescafé-Dakar [1], pertenece también a esta vía negativa de conocimiento. Lo que veremos en la película no es, ni quiere ser, la reconstrucción de la vida del pueblo tuareg, ni una descripción documentada de sus costumbres y tradiciones, tampoco la argumentación de su situación política. Amanar Tamasheq no se mide por la densidad de información que hace circular de la pantalla al espectador, sino por la experiencia a la que nos invita, irremediablemente fugaz (lo que dura atravesar el film) y entendida no como simple proceso de conocimiento sino como invocación (llamada) de la sacralidad: el cine como rito.

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El primer movimiento de esta suerte de ceremonia consiste en despojar a la cámara de sus ropajes, ponerla en evidencia, desarmarla.  “Ahora estoy en tu cámara, pero mejor que no me vean ni me oigan”, dice un tuareg en el arranque de Amanar Tamasheq. La cámara se hace visible, queda expuesta, a la intemperie, al mismo tiempo que, paradójicamente, aquél a quien pretendía filmar desaparece de su vista. Cubierto por el turbante y la túnica, a excepción de una abertura para los ojos, el tuareg va a convertirse inmediatamente después de pronunciar tales palabras en un auténtico hombre invisible: dejamos de oír su voz, primero, e instantes después él mismo se ausentará de la imagen. No dejaremos de sentir su presencia a lo largo de toda la película, es cierto, pero será imposible ubicarle. En la pantalla seguirán apareciendo palabras transcritas, palabras que no oímos, de un cuerpo (¿individual, colectivo?) que no vemos. Los subtítulos cumplen a partir de ese momento la rara función de traducir su silencio.  La asociación del tuareg con el hombre invisible no pasaría de mera ocurrencia si la metáfora no alcanzara la dimensión de fantasmagoría política: no es un hombre sino todo un pueblo el que ha desaparecido a los ojos del mundo.

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Atravesado este primer estadio, la cámara se sitúa en el centro del círculo (en el centro de la comunidad) como víctima propiciatoria y comienza a dar vueltas, impulsada por el canto que, a partir de ese momento, sonará sin cesar durante toda la película.

Los cánticos rituales giran sobre sí mismos, repetitivos, elevándose en una espiral interminable, rítmica e hipnóticamente, en un paciente proceso invocatorio. Cuando se entrelazan en un canto, las palabras crean un hueco en su interior, delimitan un camino, un sendero de conocimiento mágico, configuran una suerte de geografía. A esa corriente que se vuelve sobre sí y se eleva en una estructura coral, van adhiriéndose las imágenes, sin la lógica de la narración, de la continuidad temporal y narrativa, obedeciendo sólo a los trazos de la canción. Frente a la linealidad del relato documental, Amanar Tamasheq se articula como experiencia envolvente, como trance que sustituye el conocimiento directo (que el celebrante nos ha anunciado como imposible) por el conocimiento intuitivo e inefable.

De la categoría experimental del cine-trance ya habló P. Adams Sitney en Visionary film, aunque el trabajo de Escartín encontraría equivalencia específica, precisamente por su sustrato etnográfico, con el acercamiento al ritual de Maya Deren, incluso con el ciné-transe de Jean Rouch. “Un ritual –escribió Deren- es una acción que se distingue de otras porque busca alcanzar su objetivo mediante el ejercicio de la forma. En este sentido un ritual es un arte, incluso todo arte procede del ritual. En el rito la forma es el sentido” (1). Amanar Tamasheq conformaría un perfecto programa triple con la película sobre las costumbres mágicas de Haití, Divine Horsemen, que Deren no pudo culminar, y con el movimiento hauca que Jean Rouch filmó en Níger, titulado Les Maîtres Fous (1955). En los tres casos, la cámara no se limita a registrar el rito, sino que se incorpora a su flujo, arrastrando con él al cineasta y convirtiéndose ella misma en víctima sacrifical.

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Por alguna razón vinculada también con el cine como trance, no puedo dejar de asociar la película de Escartín con algunos recortes (textos, bobinas) del inventario personal de Jorge Oteiza. Entre los numerosos manuscritos inéditos que se conservan en su archivo hay unas breves notas para una película que nunca realizó (ni aquélla ni ninguna otra) y que encabezó con las palabras documental del árbol. Imaginaba el escultor: “La cámara da una vuelta entera y boca abajo recorre el tronco, lo empieza a subir. La cámara es lo que mira el hombre. Se tira el hombre sobre la sombra y la abraza”. El arrebatado movimiento descrito en papel encuentra cierta equivalencia con algunas bobinas en Super 8 filmadas por el escultor, a medio camino entre la pirueta amateur y la experimentación a la manera valdelormariana (tal y como escribe él mismo), en las que, por ejemplo, rueda el cielo desde el círculo de un crómlech o mueve la cámara con desatado entusiasmo. En aquellos años, comienzos de los sesenta, un irrefrenable movimiento (circular o en espiral) parecía poseer al cineasta sin películas que fue Oteiza. Efectivamente, aquellos esbozos no sólo no fueron películas sino que dificultosamente llegaron a la categoría de proyectos, y, sin embargo, iluminan el oscuro sendero que lleva al cine entendido como trance, es decir, a la experiencia de una película que gira sobre sí misma, construida como un nido, desde adentro, desde el hueco que ocupa la cámara.

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El proyecto más ambicioso de Jorge Oteiza se tituló Acteón, en referencia a cazador milenario que, tal y como lo cuenta el mito griego, murió precisamente por mirar una imagen. Como no podría ser de otra manera tratándose de una no-película, los sueños de Oteiza orientan también sobre los rigores de la vía negativa del cine. Acteón fue convertido en ciervo por Artemisa como castigo por haberla visto desnuda cuando se bañaba en el bosque cerca de Orcómeno. Así, transformado él mismo en trofeo de caza, Acteón fue despedazado por sus propios sabuesos, a los que intentaba convencer con palabras de que, más allá de la apariencia animal, seguía siendo su dueño. ¿Qué más arriesgado que mirar la imagen proscrita, detenerse ante ella, abatirla con la cámara? Ciertamente, Artemisa no era un espejismo.

Algunos cineastas parecen poner fin a su carrera con cada película, se dejan aniquilar por ella, enferman o quedan heridos, pagan un tributo, giran el cañón del objetivo sobre sí mismos y convierten el trabajo final en la prueba del sacrificio que exige lo real. Algo así sucedía con Nescafé-Dakar y ocurre también con la nueva película de Lluis Escartín. Al finalizar Amanar Tamasheq, leemos: “Hay muchas cosas que no te hemos explicado”. En el centro del círculo, quedan un cordero ensangrentado y una película exhausta, testimonio de cierta sacralidad que, en el fondo,  Escartín sigue buscando. “¿No crees que esos agujeros te conducen a sitios en los que no has estado antes?”.

(1) Deren, Maya, “Ritual in Transfigured Time”, en Esential Deren. Collected Writings on Film By Maya Deren, New York, Documentext, 2005, p. 225.

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FICHA TÉCNICA
Realización: Lluís Escartín
Producción: Lluís Escartín, Green Valley
País y año de producción: España, 2010

Amanar Tamasheq de Lluís Escartín ganó el premio al mejor cortometraje del Festival Punto de Vista de Navara 2010