Historia(s) del cine experimental

El cine experimental pone a prueba el concepto de historia. Esbozaremos aquí tres niveles de investigación y reflexión: la situación del cine experimental dentro de la historia del cine, los problemas que surgen de la escritura de su propia historia, y la relación entre las prácticas fílmicas y la historiografía.


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Sabemos por experiencia que ciertas zonas del mundo audiovisual sólo asoman fugazmente a los espacios que configuran la historia del cine y le confieren visibilidad. Salas, filmotecas, universidades, prensa especializada o mercado editorial, son zonas centrales que definen el cine experimental como periferia (1). Si experimental es sinónimo de marginal, debemos intentar medir el margen que separa este cine de la historia, e interrogar el sentido de dicha distancia.

¿Pero qué es la historia del cine? Podemos intentar responder rápidamente, considerando que se trata de la suma de sus historias. En este sentido, hemos llevado a cabo un estudio que nos permitió determinar, por lo menos cuantitativamente y en el marco de nuestras contingencias históricogeográficas, la situación del cine experimental dentro de la historia del cine, con el repaso de los sesenta y cinco libros que encontramos catalogados bajo la materia “historia general” en la biblioteca de la Filmoteca de Catalunya. Los resultados confirman una marginalidad persistente (2).

A pesar de tener su propia historia, más o menos independiente y/u oculta por la historia oficial, existen paralelismos y simetrías entre los dos relatos: también en el cine experimental se producen fenómenos de institucionalización y de ostracismo. La escritura de una historia del arte, afín, según Ezra Pound, al culto de los héroes, difícilmente puede prescindir del establecimiento de un canon. El proyecto del Essential Cinema fue precisamente la instauración de este canon para este cine. Aunque haya intentado representar el cine en su globalidad, en un relato que incluyera tanto los hermanos Lumière como Chaplin, Bresson y Michael Snow, esta colección se convirtió en un símbolo de exclusión. Según las palabras de Paul Adams Sitney, se trató de “definir, adquirir y exhibir con regularidad una colección nuclear de los monumentos del arte cinematográfico.” (3) La selección, llevada a cabo en el marco del Anthology Film Archives, entre 1970 y 1975, por un comité compuesto por Jonas Mekas, Peter Kubelka, James Broughton, Ken Kelman y el mismo Sitney, aparecía además como contrapunto y complemento a las actividades de la Filmmaker’s Cooperative, cuyo precepto era conservar y distribuir las películas que les fuesen confiadas sin discriminación alguna. El principio evolutivo que debía presidir el desarrollo de la colección fue descartado por motivos económicos, con la muerte del artista y mecenas Jerome Hill, en 1973. Hoy en día, las 330 obras del Essential Cinema siguen formando parte de las proyecciones regulares del Anthology Film Archives. Este proyecto, inconcluso aunque no abandonado, ha sido criticado por varios motivos: se ha condenado su machismo (6% de los cineastas eran mujeres, y solo 4% de las obras fueron dirigidas por mujeres) (4) o su americanocentrismo. Obviamente era más fácil recoger las películas americanas, lo deplorable es que haya podido ocultar artistas situados fuera de este radio e imponerse como modelo internacional. Esto ocurrió por ejemplo en el Filmmuseum de Viena, fundado en 1964 por Kubelka: un grupo de cineastas de vanguardia austriacos manifestó en 1969 su insatisfacción de cara a la institución, designándola  como un “museo privado” que favorecía los trabajos de los cineastas del New American Cinema, en detrimento de artistas locales como Kurt Kren, Ernst Schmidt Jr., Peter Weibel, Valie Export, Hans Scheugl, etc. (5) Estos cineastas fueron integrados poco a poco en la programación del Filmmuseum. Otro caso semejante fue el de la colección que Kubelka reunió en 1976 para el Centro Pompidou, que duplicaba en gran parte el Essential Cinema (6) aunque este fondo sí pudo expandirse con el tiempo.

Estos proyectos han sido criticados, fundamentalmente, por su actitud frente a la historia, como procesos de institucionalización de un arte vinculado a la contracultura. Aquí la marginalidad no es solo un hecho, sino una reivindicación: el cine experimental se podría llamar, tal como lo hizo Tom Gunning parafraseando  el concepto que Deleuze aplicó a la literatura, “cine menor”. Identificándolo así con el estado de minoría, con este “pueblo que falta”, “pueblo bastardo, inferior, dominado, siempre en devenir, siempre inacabado.” (7).

La voluntad de desafiar la canonización de la vanguardia y de representar los aspectos minoritarios del cine experimental (por aquel entonces el diario fílmico, el cine militante o las obras que incluían una dimensión narrativa) animó las actividades de Scratch, ciclo de programación creado por la distribuidora Light Cone en 1983. Como lo explica Yann Beauvais: “Lejos de ser un eco de la vanguardia, Scratch quería ante todo representar el margen, la diferencia.” (8) “Existían prejuicios que limitaban la difusión. Estábamos confrontados con lecturas partidistas de la historia, un punto de vista muy retrógrado. Tal grupo era celebrado por su fidelidad a la vanguardia, y este grupo representaba el término de la historia.” (9) Por otro lado, el colectivo DRIFT, compuesto entre otros por Peggy Ahwesh, Keith Sanborn o Su Friedrich, escribió un manifiesto con ocasión del Congreso Internacional de Cine Experimental de Toronto de 1989, reclamando una historia plural, descentralizada, y autocrítica: “Hace tiempo que debería haberse suprimido el canon institucional de las Grandes Obras de la Avant-Garde. Ha llegado la hora de reemplazar la atención dada a la Historia del Cine por un análisis de la función del cine en la construcción de la Historia. Para esta nueva tarea, los discursos han de respetar la complejidad de las relaciones entre la multitud de historias que compiten y se desarrollan en el campo del cine y del vídeo.” (10)

La resistencia a una historia finalista y clausurada debe entenderse como parte integrante del significado de este conjunto heterogéneo de practicas fílmicas que llamamos “experimentales”. Al rechazar las convenciones narrativas, parece que el cine experimental también ha rechazado, o por lo menos puesto a prueba, la narrativa histórica.

Dominique Païni insistía, por ejemplo, en el carácter anacrónico, o mejor dicho acrónico, de las obras abstractas y del found footage: “Muchas veces, un espectador común de esas piezas experimentales no sabe, no puede datarlas, a diferencia de un espectador de cine común cuando descubre un filme de décadas anteriores en el que los vestidos, la actuación, la cualidad del blanco y negro o del color son criterios de datación espontáneos.” (11) Parker Tyler criticaba por su parte un fetichismo del instante que hallaba en el hecho gratuito de la filmación y en el montaje en bucle, que introducen la película en un tiempo “homogeneizado con la corriente de la vida”, en una “continuidad infinita y automática” que previene todo juicio valorativo. Pretende que esta actitud lleva “no solo al final de la historia del cine, sino al final de la historia.” (12)

Pero esta crisis de la historia inscrita en la estética puede ser constructiva: nos lleva a repensar la historiografía, a sacarla de la simple linealidad, trátese de la historia del arte o del hombre. Tanto en sus ensayos como en su practica curatorial, Philippe-Alain Michaud, conservador de la colección cinematográfica del Centro Pompidou, propone una interpretación del cine dentro de la historia del arte, vinculándolo no solo con las bellas artes, sino también con el arte de los tapices o de los fuegos artificiales, en una concepción que nos recuerda la “metahistoria” y el “cine infinito” de Hollis Frampton: “emancipado de la foto-impresión y disociado de su aparato técnico, el cine transciende su historia y se abre a otros campos donde vemos jugar lógicas figurativas o formales que parecían reservadas al complejo cinematográfico.” (13) También Jeffrey Skoller, al abordar el problema general de la historiografía en su libro Shadows, specters, shards: making history in avantgarde film, traza un paralelismo entre las criticas al historicismo tradicional hechas por Michel de Certeau, Michel Foucault o Roland Barthes, y las practicas del cine experimental, basándose en obras de Ernie Gehr, Daniel Eisenberg, Ken Jacobs, James Benning, Abigail Child o Yervant Ganikian y Angela Ricci Lucchi: “Estas películas suelen evidenciar la artificialidad de las formas narrativas y la materialidad del medio fílmico, ambos aspectos esenciales en la formación del significado de las obras. En la historiografía convencional estos elementos formales son considerados a menudo como parte de un texto que limita el acceso a una “verdad objetiva” del relato. En estas películas, al contrario, los aspectos estéticos son el elemento generador que presenta la historia como una fuerza que actúa en el presente.” (14) Así la historia del cine experimental, desde su situación marginal, nos lleva al centro mismo de la historia: escribir la historia del cine no puede consistir solamente en disponer cronológica y normativamente las obras y corrientes destacables, sino en entender y evidenciar la historicidad cinematográfica.

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(1) Aun así, no se pueden oponer totalmente un espacio institucional y otro marginal: Michael Zryd, en su artículo “The academy and the avant-garde: a relationship of dependence and resistance”, demuestra el interés que tuvieron las universidades americanas por el cine de vanguardia, y el apoyo económico que le proporcionaron. En los años 70, se descubrió el cine experimental en España principalmente gracias a las filmotecas, y Dominique Noguez consideraba Henri Langlois como “uno de los primeros en defender (y conservar) el cine de vanguardia del mundo entero”. Hoy en día, la Cinémathèque Française sigue proyectando regularmente sesiones de cine experimental programadas por Nicole Brenez.

(2) Nuestro procedimiento fue el siguiente: calcular un índice de referencias, dividido en tres criterios: menciones de autores, de películas, y análisis de las obras. La fundación del Anthology Film Archives fue nuestro año cero, porque, como lo explicaremos más adelante en el texto, consideramos que se trata de la inauguración de la historia del cine experimental, o por lo menos de su canon. Así, hemos excluido las publicaciones anteriores a 1970. Además, no hemos tenido en cuenta las referencias a las primeras vanguardias, porque pueden inducir una cierta mirada de anticuario, que ignora la actualidad de estas películas y la continuidad de la vanguardia. En cierto modo, nuestros criterios han reflejado el canon, porque creemos que una historia del cine que ignora Stan Brakhage o Jonas Mekas es necesariamente incompleta. 48% de los libros mencionan a los autores, 38% a las películas, y tan solo 34% ponen de relieve sus propiedades estéticas. También hemos considerado el aspecto cronológico, basándonos en el criterio de las menciones de autor, según el cual aparece una evolución de un 40% de referencias en los años setenta, hasta 54% a partir del año dos mil. Es de esperar que este número vaya incrementando a medida que el cine experimental adquiera más visibilidad: véase nuestro artículo Archivos de cine experimental: pragmática y política del acceso en Blogs&Docs, febrero 2013.

(3) SITNEY, P. Adams (ed). The essential cinema: Essays on the films in the collection of Anthology Film Archives. NY, Anthology Film Archives, 1975, p. 3.
La lista se puede consultar en Anthology Film Archives’ Essential Cinema Repertory Collection, Mike Everleth, Underground Film Journal 2o1o. Última consulta 22/20/2013.

(4) ZRYD, Michael. The academy and the avant-garde: a relationship of dependence and resistance, Cinema Journal, Winter 2006, 45, No. 2, p. 23

(5) ARROBA, Álvaro, “Entrevista con Alexander Horwath. Sobre la programación y el cine comparado [con la colaboración de Olaf Möller]” en: Cinema Comparat/ive Cinema, n.1, 2012, p. 23. Consultable online.

(6) NOGUEZ, Dominique. Éloge du cinéma expérimental, Paris : Paris Experimental, 2010, p. 168.

(7) DELEUZE, Gilles. Critique et clinique. Paris : Editions de Minuit, 1993. p. 14.

(8) BEAUVAIS, Yann. Scratch Book. Paris: Light Cone, 1999, p. 7.

(9) Id., p. 11.

(10) Xcèntric : 45 películas contra dirección.. Barcelona: Centre de Cultura Contemporània de Barcelona; Diputació Barcelona, 2006, p. 22.

(11) PAÏNI, Dominique. Le temps exposé : le cinéma de la salle au musée. Paris: Cahiers du cinéma, 2002, p. 56.

(12) TYLER, Parker. Underground film: a critical history. New York: Grove Press, 1970. p. 235.

(13) MICHAUD, Philippe-Alain. Sketches : histoire de l’art, cinéma. Paris: Kargo & l’eclat, 2006. p. 3.

(14) SKOLLER, Jeffrey. Shadows, specters, shards: making history in avant-garde film. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2005. p. 14.

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