Mark Rappaport

El cineasta, escritor cinematográfico y artista plástico Mark Rappaport estuvo presente en el pasado Festival de Las Palmas y en la Mostra de Cine Periférico de La Coruña, presencia que aprovechamos para conversar con él y revisitar sus películas.


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“El cine sustituye a la religión en la vida moderna”

El cineasta estadounidense Mark Rappaport, también escritor cinematográfico y artista plástico, estuvo presente en el pasado Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, donde se pudo ver una retrospectiva de sus trabajos más conocidos acompañados de la serie de fotomontajes Blind Dates (Citas a ciegas).

Un total de 6 filmes (2 largos y 4 cortos) trazaron las obsesiones de este autor sobre el cine clásico, que reinterpreta a su antojo con una técnica de cine-ensayo. Así, es capaz de subrayar la homosexualidad oculta en el modelo de hombre proyectado por las grandes estrellas de Hollywood en The Silver Screen: Color me Lavender (1997) o de crear autobiografías ficcionales, como él las llama, de Jean Seberg o Rock Hudson en From the Journals of Jean Seberg (1995) y Rock Hudson’s Home Movies (1992) respectivamente.

Completaron el ciclo los cortometrajes Postcards (1990), Exterior Night (1993) y John Garfield (2003), que pudieron también ser vistos en A Coruña en el marco de la 1ª Mostra de Cinema Periférico. Rappaport contestó allí a las siguientes preguntas, en las que salta de tema a tema como lo hace en sus películas, conectando conceptos y volviendo adelante y atrás en la conversación con una facilidad pasmosa.

El ciclo es más bien corto ¿Por qué?
Es una pequeña retrospectiva, sí. Básicamente es el trabajo que he venido haciendo desde 1990, pero antes de eso tengo 6 largos y 9 cortometrajes. La razón de esta retrospectiva es que en Las Palmas querían mostrar estos vídeos y tuve que hacer la conversión de las Digibeta a PAL y subtitularlas es español. Así que le hice una propuesta a la Filmoteca Española para que se quedasen con copias permanentes en sus archivos y la aceptaron. Por eso se muestran ahora aquí, porque son las subtituladas, pero hay un cuerpo de trabajo anterior que no está en absoluto disponible.

Postcards es de 1990, sí, pero es que su última película, John Garfield, es del 2003 ¿Por qué dejó de hacer cine?
No pude financiarlas, es muy sencillo. Ya no me concedían becas y era imposible continuar haciéndolo después de 35 años. No podía seguir intentándolo de por vida, y tras ser rechazado en 20 o 25 solicitudes, me dije: “Ya está, esto es todo, comprendo (lo dice en castellano), he captado el mensaje, no va a ocurrir”.

¿Será que nos hemos vuelto más conservadores? ¿Ha cambiado el sistema de becas?
Las becas que conceden en América para hacer películas siguen siendo las mismas que en los 60. El coste de la vida ha subido y 25.000 dólares en esa época o los 70 eran una buena cantidad. En el 2010, eso no es nada. En fin, por un número de razones que no vienen al caso me dije que no podía continuar así y que no iba a empezar un proyecto si no estaba financiado. Así lo hacía con 30 o 40 años, pero no puedes hacer eso de por vida. Frank Capra dijo: “Hacer películas es un juego de jóvenes”. Y en cierto modo tenía razón. Puedes estar endeudado con 25, 35, o incluso 45 años, pero no a mi edad, así que decidí concentrarme en mi vida y no en mis películas.

Su manera de montar su propia Historia del Cine, sin atender a motivos cronológicos o temáticos, sino conectando más bien conceptos que le interesan, recuerda un poco al ejercicio de Jean-Luc Godard en Histoire(s) du cinéma (1988-1998) ¿Se siente próximo a esta referencia?
Es un cineasta importantísimo en mi vida. Creo que vi Al final de la escapada (À bout de souffle, 1960) con 17 años y me di cuenta de que, ¡Dios mío!, no tenías que ser un director de Hollywood para hacer una película. Tomas una cámara, a un par de personas, y ya está. Ni siquiera te hace falta una historia trabajada. Nunca había pensado antes así. Tenía muchas historias en mi cabeza y desde ese momento vi claro que podría grabarlas en la calle o cualquier otro sitio. Y, por supesto, Histoire(s) du cinéma fue otra gran referencia. Vi las dos primeras partes en Berlín en 1990. Lo recuerdo perfectamente. Yo fui allí con Postcards (1990). Por supuesto, no era el primero en hacer un filme así, pero fue impresionante. Apuntaba una nueva manera de hacer vídeos y de reexaminar la historia, no sólo del cine, porque Godard es mucho más, sino también la del siglo XX. Para mis vídeos posteriores, muy revisionistas, fue extremadamente importante, aunque mis intenciones son más modestas.

Siendo también crítico…
No soy crítico, escribo sobre cine.

Bien, escritor, entonces. Pero sus filmes son ensayos. Visuales o escritos, ¿no vienen siendo procesos semejantes?
Todo el mundo me dice que mis textos son una extensión de mis filmes y que mis collages o fotomontajes son a su vez una extensión de ambos. Lo agradezco. Claro que hay una continuidad, yo mismo. Incluso en la primera película que hice, en 1966, estaba ya la idea de la realidad de la película frente a la irrealidad del fondo (background). Parece real, pero si pones la cámara en otro ángulo, te das cuenta de que sólo es un poster de un lugar. Así que ya de joven me interesaban estas ideas. Fue una película primeriza y muy influenciada por Godard, con intertítulos, voice-over que no se correspondía con la imagen y todo eso.

Esa idea de la relación con el fondo está en gran parte de su filmografía y también en sus collages más recientes, donde superpone logos como el de la Universal con imágenes de actores clásicos de los 40 y 50 ¿Qué le atrae tanto de este tema?
Sustituye a la religión en la vida moderna (se ríe). No lo sé, es algo mucho más grande que uno mismo, te da posibilidades infinitas y es un mundo muy rico, que puede ser visitado una y otra vez. Si las películas no existiesen, supongo que sentiría lo mismo por la literatura. En cierto modo es así, aunque resulta más rápido y fácil ver un filme que leer una novela. La forma en que los recuerdas es también distinta. Tengo una muy buena memoria, pero cuando leo ficción, tengo la sensación de que es muy difícil reconstruir los hechos. Sin embargo, tengo una vasta memoria visual de películas que he visto, y me gusta volver a ellas una y otra vez. Es un mundo muy rico en el que uno se pierde.

Siguiendo la línea de juegos metafílmicos, se puede decir que Quentin Tarantino habla de la historia del cine, la cita literalmente construyendo nuevas imágenes, mientras que usted usa imágenes ya filmadas para obtener nuevos significados.
La verdad, prefiero la conexión con Godard. No creo que tenga nada que ver con Tarantino.

No formalmente, desde luego, ni en la temática. Es un ejemplo. Se trata de una cuestión más conceptual.
Ya veo. Bueno, creo que en cierto modo el cine está muerto. Claro que siempre habrá gente que seguirá haciendo películas, directores con talento que aparecerán de vez en cuando, pero ya nunca será como antes. Para empezar, el impacto de las películas en la vida de la gente ha descendido muchísimo en comparación con el de los años 40, 50 y 60. Ahora la gente ya no dice: “Tengo que ir a ver la última de Godard, y la de Buñuel, y la de Bergman”. Prefieren La guerra de las galaxias. Es algo de fin de semana. En realidad, los que nos interesamos por el cine hoy día somos cada vez más pocos, por lo menos de la forma en que solía estar interesada nuestra generación. Ocurren muchas más cosas hoy. El impacto de las películas es menor. Quizás hayan sido sustituidas por la música, o internet o los videojuegos. De hecho, la gente joven valora eso en las películas, que se parezcan a los videojuegos o a internet. Como resultado de todo eso, las películas tienen menos impacto y las salas de toda la vida han cerrado. Se han convertido en supermercados.

Ya no se puede ver a Godard en los cines.
Porque no hay público. El que había se ha vuelto viejo o no está interesado.

Volviendo a su cine, que nos perdemos, ¿cómo justifica el uso de actores en From the Journals of Jean Seberg (1995) o en Rock Hudson’s Home Movies (1992) cuando podía haber optado sencillamente por material de archivo?
Llamo a estas películas “autobiografías ficcionales”. El personaje principal está muerto y revisa su vida a través de sus películas. Perciben cosas de las que no se daban cuenta estando vivos. Por supuesto, son percepciones mías, no de ellos. Los canalizo o me canalizan a mí o algo. No sé. Reconstruyen, no sólo sus historias personales a través de sus películas, sino la historia de ese momento dado. En el caso de Rock Hudson, los 50 y los 60 y con Jean Seberg hasta los 70.

Un poco como en The Silver Screen: Color me Lavender (1997).

Sí, sólo que ésta es un poco más convencional. Hay un narrador que participa en la película, pero está fuera de los hechos y soy yo quien lo pone dentro, mientras que en las otras dos el narrador es parte de la historia. De ahí que haga esa diferenciación.

Aún así, eso no explica el uso de los actores.
Es cierto. No sé realmente por qué lo hago. En mi última película, John Garfield (2003), sobre el actor, no uso a ningún intérprete para que haga de él. También es cierto que hice esa película por un motivo muy específico. Fue para un proyecto del que era comisario. No hay ningún actor en este caso, sólo son extractos de las películas y el narrador soy yo mismo. No me convierto en John Garfield, soy sólo el narrador en tercera persona hablando sobre él. No sé realmente por qué usé actores en las otras dos. Formaba parte del concepto, pero me resulta difícil recordar ahora cómo se me ocurrió. Me parecía más sexy, quizás. Sin actores habrían sido muy teóricas, ensayos. Lo son, por supuesto, pero éste es un término que no me gusta, en el sentido de que designa algo muy frío. No me importa hacer un ensayo si tiene jugo, vida.

Craig Baldwin y Jay Rosenblatt me han hecho comentarios parecidos.
Me encanta Craig. Tribulation 99: Alien Anomalies Under America (1992) es brillante, una obra maestra. Me hace sentir un artista del siglo VIII o algo así. Y Jay fue alumno mío en la San Francisco State University.

Hablando de ellos, no se puede pasar por alto el asunto de los derechos de autor. A Baldwin no le importa robar un poquito.
¡Lo roba todo!

Pero Rosenblatt no. Está más preocupado por los aspectos legales ¿Dónde se sitúa usted?
Usar extractos de otras películas es claramente ilegal. No hay nada más que decir. Hay que pagar por ellos y es muy caro.

Pero en América tienen el fair use.
De hecho, fui a ver a un abogado experto en estas cuestiones y me dijo que en mi caso no se podía considerar fair use. Quizás en otra vida me habría atrevido a ir a juicio, no lo sé. Nunca me han llegado a denunciar, y doy gracias por ello. No es que quiera que me denuncien, pero habría sido interesante llevar un caso así al Tribunal Supremo de Estados Unidos, por lo caro que es. En teoría la ley está ahí para todos, pero esto prueba, como Kafka apuntó –en El proceso especialmente–, que sólo hay justicia para los que pueden pagarla. En un caso hipotético, yo creo que es fair use y que podría haber ganado, pero hay leyes muy raras en América. Un ejemplo, y éste es un caso que fue al Tribunal Supremo. Una parodia de una canción es fair use, así que puedes usar la música. Fue con una de Roy Orbison, no sé si con In Dreams de Blue Velvet (Terciopelo azul, David Lynch, 1986). Si cambias la letra para parodiarla, no importa que uses la música. Pasó lo mismo con Weird Al Jankovic. Tomó Like a Virgin de Madonna y la convirtió en Like a Surgeon. Y fue legal. Tomó la música, la letra y el éxito de otra y se hizo así famoso. Aún así, está considerado legal ¿Es eso más legal que lo que yo hago? No tiene sentido.

Si tuviese que elegir a unos actores del Hollywood clásico y unos fondos para una película, al estilo de lo que hace ahora con sus fotomontajes, ¿cuáles serían?
Me resulta muy difícil responder a esa pregunta porque realmente no pienso así. He escrito muchos guiones que no van por ahí, que son más bien historias, pero no he podido producirlos. No soy muy bueno inventando historias, casi todas mis películas se basan en personas que existieron. Sobre lo del fotomontaje, creo que he llegado al final de una etapa con lo de los logos. Me faltan dos por acabar y luego pararé. Son sobre 30 en total. Lo mismo ocurre con la serie Pasaje y deseo. Así que ahora estoy buscando ideas para seguir trabajando en esa dirección, porque lo disfruto mucho, pero en otras series. Serán escenas de películas inmediatamente reconocibles, como la de 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, Stanley Kubrick, 1968) con los monos y el monolito, o una de Comida sobre la hierba (Le déjeuner sur l’herbe, Jean Renoir, 1959), que quiero poner en una esquina del cuadro, o los tres hombres enterrados en ¡Viva México! (Serguei EisensteinGrigori Aleksandrov, 1932) en otra parte de este marco. Ésta es una idea que será seguramente un collage dentro de poco. Por ahí voy ahora.

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