Cuatro maneras de definir el cine. Alberto Cabrera Bernal

Sus películas parecen enlazar las formas cincelantes del cine de los Letristas, con las maneras minimalistas de los filmes Fluxus. La estrategia que esgrimen – un código tácito que, a la vez, afirma y niega el cine – abre espacio para resultados imprevistos.


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3. El celuloide como un campo de excavación

Supongamos que cogemos un instrumento y rascamos toda la película. Entonces la raya se verá más a menudo que la señorita Turner, y la película versará sobre la raya (4).

Una hoja cortante, un palo o cualquier casco de piedra bastarían a Dubuffet para embadurnar un lienzo blanco, trasmutando su superficie en algo granítico. Alberto Cabrera Bernal en 12 tráilers borrados (2010) parece acoger un procedimiento semejante que sólo da lugar a los azares naturales de los materiales y útiles que emplea: doce tráileres en 16mm y un minitorno eléctrico equipado con lijas, escobillas y taladros. Son justamente estas herramientas las que determinan la pauta de actuación: el levantamiento de la emulsión del celuloide a una velocidad de 20.000 r.p.s, dejando intacta la pista de sonido. Al escarbar en la superficie del celuloide y en su emulsión, la película es activada –sentido prestado de action painting, un término que no refiere sólo a la acción del pintor sino también al hecho de que la tela sea trastocada.

Además de describir brevemente lo que es la película – algo que sucede también con otros trabajos del autor –, el título hace referencia expresa a Erased de Kooning Drawing de Robert Rauschenberg (1953), obra en que el artista estadounidense borra literalmente un dibujo de Willem de Kooning dejando apenas algunos restos de lápiz y las huellas de las líneas dibujadas. Aunque compartan gestos de apropiación, los materiales confiscados y las herramientas de vaciado los alejan. Mientras que uno se  hace con un icono del expresionismo abstracto justo en el momento de auge de esta corriente artística (5), otro rescata detritos fílmicos de la industria cinematográfica, tráileres que estarían posiblemente destinados al olvido y a la putrefacción. Como el trabajo de remoción de la emulsión del celuloide implica literalmente una escritura que deja marcas e inscripciones legibles, los surcos y excoriaciones labrados en 12 tráilers borrados parecen acercarla más a los lienzos brutos de Dubuffet que al dibujo apagado y enmarcado de Rauchenberg.

Estos avances de comedias, filmes de terror, musicales y thrillers de los años 60 y 70 conservan su carácter promocional apenas en el sonido. Los fragmentos de películas, con los habituales comentarios, títulos, anuncio de actores y directores son apenas un paisaje acústico que discurre disociado de la imagen como si fuera un discurso autónomo. El sonido y la imagen discrepan a la manera de las películas Letristas; por un lado se oyen los tráileres, por otro se ven excoriaciones, descosidos y brechas que, como índices, recorren todo el metraje. El trabajo de extracción funciona así como un doble índice, añade nuevas texturas y espesor al material y, a la vez, señala su fragilidad y deterioro, presente en los tonos carmesí de algunos de sus fragmentos.

Socavando hasta perforar el soporte, las acometidas del torno llegan a descubrir cinco estratos de profundidad en el celuloide, niveles perceptibles en los mínimos fragmentos de imagen que resisten, en los residuos verdes y amarillos de las capas de color, en el blanco del soporte o en el haz de luz que lo atraviesa cuando está roto. Algo que actualizaría con pertinencia lo que Deleuze repetía a menudo: “lo mas profundo es la piel”, que trasladado al cine sería, literalmente, lo más profundo es el celuloide. Al proyectarse como un material vidrioso, lleno de hendiduras y aberturas abrasivas que rasgan la luz, 12 tráilers borrados es un trabajo de prospección que niega la profundidad convencional de la imagen cinematográfica y encuentra en su superficie una hondura implícita.

4. Film (6)

La banda de película flexible es “parte” de la maquina de cine [cámara y proyector] como el proyectil lo es de un arma de fuego (7).

En Contra el cine (2010) se toma el cine como un archivo y la imagen cinematográfica como objeto de clasificación, catalogación y análisis. Ordenando sus imágenes por tipos y extrayendo entre sus gestos un mismo motivo – momentos en que los actores aparecen de espaldas en películas de ficción – Alberto Cabrera Bernal encuentra una estructura mínima, que, repetida tenazmente, expone como funciona el dispositivo cinematográfico.

“En el cine el actor tiene prohibido mirar a la cámara, es decir, [dirigirse frontalmente] al espectador. Estoy a punto de considerar esta prohibición como un rasgo distintivo del cine. Es un arte que corta la mirada en dos: uno de nosotros [espectadores] mira a otro [actor] y no hace más que eso: tiene el derecho y el deber de mirar; el otro [actor] no mira nunca, lo mira todo salvo a nosotros. Una sola mirada llegada de la pantalla y posada sobre [el espectador] echaría a perder toda la película” (8). Esto sucede porque el modo de representación dominante determinó la posición del espectador acorde con el modelo de la cámara oscura, lo que condujo a identificarse con la cámara. Tomando el punto de vista de un mirón, el espectador se mantenie siempre invisible en cualquier película, ve sin ser visto.

El recuento de planos de actores de espaldas esboza un argumento minúsculo: alguien en fuga y/o que intenta escapar a la percepción, trama que evoca Film de Samuel Beckett (1965) y la serie fotográfica Following Piece de Vito Acconci (1969) y que, además, expone el lugar que presupone cualquier proyección: un actor visible en fuga y un espectador/cámara oculto en persecución. El motivo que acoge Contra el cine para edificarse aparece descosido. La ligazón de imágenes salta la gramática de articulación – racord, ejes, cortes abruptos de sonido –, contrariando el esquema clásico de avance. La película está hilada, deshilándose, su desarrollo horizontal expone el cine, negándolo, a la vez, como anuncia el título. Apenas los momentos iniciales y finales parecen tramar cierta estructura: el filme arranca con un tiro por la espalda y termina con otro final hacia espectador, a la manera de The Great Train Robbery de Edison (1903).

Tras la larga secuencia, que muestra el escrutinio de planos de actores de espaldas, un revólver (sostenido por una mano de la que no vemos el cuerpo) surge justo en el centro del encuadre apuntando hacia la espalda de una actriz y después hacia el patio de butacas. Esta secuencia, además de identificar la máquina del cine con un arma de fuego, transformar todos esos actores en puntos de mira de un revólver y aparentemente soldar la película, es suficiente para desmantelarla de nuevo. El espectador, ahora, se desdobla, no sabe bien si él es quien persigue o si es él el perseguido por la proyección. Su lugar se asemeja de manera tan inquietante al del actor, que llega, incluso, a formular que lo que vio no era más que su cuerpo expectante de espaldas hacia la luz del proyector. Esta identificación turbadora es suficiente para echar a perder todo el cine y dejar ver sus artificios.

(4) Frampton, Hollis, “Una conferencia”, en op. cit.
(5) En este sentido, la película que más se acerca al gesto provocador de Rauschenberg  es su ultimo trabajo, “Interrupciones  a Norman Mclaren” (2010), en que Alberto Cabrera Bernal confisca una película icónica del cine experimental, “Be gone dull care” (1949) de Mclaren, y la obstaculiza  integrando varios cortes de anuncios publicitarios de los años 60 y 70.  Reúne de esta manera dos discursos aparentemente excluyentes, el del cine experimental y el de la publicidad, que paradójicamente su unión revela aún con más fuerza el abismo que existe entre ambos.
(6) “Film” (1965) de Samuel Beckett.
(7) Frampton, Hollis, “Para una meta historia del cine” en op.cit
(8) Barthes, Roland, “Directo a los ojos” en Lo obvio y lo Obtuso, Paidós Barcelona, 1995.

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