Pays barbare

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi estrenaron en el pasado festival de Locarno Pays Barbare, reescritura de imágenes de archivo sobre el período colonial italiano en Libia y Etiopía en los años treinta. Con el característico estilo formal que acostumbran los directores, la cinta bucea en los detalles de esas imágenes y trae al presente escenas fantasmagóricas de aquellos años de fascismo en Italia.


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Imágenes posibles para una masacre

En el primer rótulo que aparece en Pays barbare, Italo Calvino reflexiona sobre la paradoja de que la imagen de Mussolini ajusticiado en la Plaza de Loreto de Milán fuese el final de un período durante el cual el propio dictador intentó que no existieran imágenes de la masacre. La pertinente cita del escritor italiano es la llave para entrar en la película y arroja de inicio un par de preguntas al espectador. Entonces, ¿es la imagen de Mussolini colgado junto a su esposa la única que nos queda del período fascista italiano? ¿Sirve para explicar la barbarie del régimen? ¿Con qué imágenes, entonces, trabajará Pays barbare? Los directores Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi, veteranos trabajadores del cine de archivo desde hace tres décadas, bucearon en las imágenes que encontraron en una colección privada sobre la Etiopía colonial y encontraron una respuesta a estas preguntas. El archivo les dio la posibilidad de reescribir una historia demasiado olvidada, esos años de explotación colonial impune del régimen de Mussolini.

Esa imagen del cuerpo de Mussolini expuesto ante la muchedumbre es una de las primeras que encontramos en Pays barbare. Siguen diez minutos de planos generales sobre la gente que se ha citado en la Plaza de Loreto, sin banda de sonido, escenas que pasan de soslayo los cuerpos y planean sobre la masa. Es el final de una época, la bisagra entre el período fascista y el nuevo tiempo que se abría en los estertores de la Segunda Guerra Mundial. Pasados estos diez minutos, los directores deciden volver atrás en el tiempo y ahora la figura de Mussolini renace en Libia, a caballo y con porte imperial, saludando a las tropas en el país africano. La estrategia de montaje de Gianikian y Ricci Lucchi es espléndida y les sirve para establecer la narrativa que le darán al filme. A su vez, confronta mediante el archivo dos formas diametralmente opuestas de enfrentarse a la figura del dictador, el respeto de la masa a su efigie y la posterior vejación de su cuerpo. El audio en la película surge con estas primeras imágenes en Libia y nos aporta una de las claves del filme, consiguiendo un sugerente efecto de extrañamiento: dotar de vida al pasado y convertirlo en el presente de esta película.

Gianikian y Ricci Lucchi han construido en Pays Barbare una de sus cintas más narrativas. Después de esta presentación a modo de flashback que da relevancia a lo que se va a contar (¿qué hubo antes de la muerte del dictador?) los rótulos se sucederán a lo largo de la película para ir creando un mapa geohistórico de aquella época. Los realizadores no se limitan a mostrar el archivo encontrado, sino que buscarán en él nuevas lecturas, nuevas vías expresivas, narraciones posibles mediante la reinterpretación de esas imágenes. Para ello, trabajarán el montaje, la ralentización de imágenes, tratarán el negativo, añadirán voces en off y una banda sonora seleccionada e interpretada para la película. Gracias a estas técnicas de intervención, desplazarán al presente esas imágenes del pasado colonial italiano sin que por ello se desgaje de su tiempo.

Bailamos en el Mediterráneo

Los directores se ciñen a un relato cronológico, en una construcción similar a su anterior Prigionieri della Guerra (1996). Mediante la ordenación de este material en bloques de contenido, la película dibuja una evolución en los hechos, prácticamente desde 1922 (escenas de Libia) hasta finales de los años treinta.

Instantes después de ese ya citado ejercicio de montaje en torno a la figura de Mussolini, surgen las primeras imágenes sobre las que ensayan los directores directamente. Las imágenes fechadas en 1926 ofrecen escenas de un idílica felicidad veraniega a bordo de un barco. Ambiente festivo, bailes y canciones mientras atraviesa el Mediterráneo un crucero que une Italia con el norte de Libia. Varias frases sobre estas imágenes vienen a remarcar la impunidad y el beneficio de las altas clases sociales durante la dictadura italiana: escenas ralentizadas, bailes alegres que riman con esas otras escenas de desfiles en África. Otras secuencias posteriores mostrarán la celebración del carnaval en Libia años después, esa “técnica soterrada para establecer el poder en la región”, como dice la voz. Los directores abordan el significado de las imágenes y no reniegan de la interpretación que le puede dar la voz en off; así comentan lo que ven, juzgan el pasado y los excesos de la época. Esa connivencia soslayada con la sangrienta barbarie es lo que nace de estas imágenes, aparentemente inocentes.

La parte central del documental muestra la llegada a Etiopía. Las imágenes muestran a los etíopes como (cita la propia voz) “bárbaros, primitivos, alejados de toda civilización occidental” pero la realización de nuevo viene a pedirnos que las miremos de otra manera, esta abre la mirada del espectador para que no se quede con unas simples filmaciones de tono etnográfico. La violencia no aparece en pantalla, nunca fue filmada por los soldados; aún así, la encontramos detrás de secuencias como la del lavado de un soldado a una joven etíope, o ese cruce en un terreno baldío entre una lugareña y un soldado italiano. Por tanto, la violencia colonial no mostrada en las imágenes es intuida y se presiente en el fuera de campo. Ese es el tono que impera en el documental, buscar la historia del colonialismo italiano en los márgenes, en detalles aparentemente insustanciales de la masacre. Escenas de sumisión de un pueblo, como los desfiles, filmación del espacio colonizado como objeto exótico, fiestas en los grandes cruceros que unían Italia con África… detalles periféricos de la historia que nos acercan al relato histórico. Los directores acuden a la máxima de Didi-Huberman de que las imágenes, aunque no muestren toda la verdad, deben ser mostradas y pueden ayudar para dar una visión del hecho histórico.

La parte final de la película decae con la mostración de ciertas fotografías de la época y la nueva tentativa (en este caso, vaga) de buscar historias detrás de ellas. Además, en esta parte, el intento de crear dialécticas entre pasado y presente parece en ocasiones forzado y puede dar la impresión de que el recurso de la voz en off actúa como un sobredimensionado subrayado más que como arma dialéctica o de reescritura de la imagen. Aún así, los directores se guardan para el final la imagen más evocadora de toda la película: una secuencia de chicas etíopes bailando muy cerca de la cámara que se disuelve paulatinamente en el negativo crea un efecto fantasmagórico de gran belleza estética, pero con una importante reflexión exportable al resto de la película: el fantasma del colonialismo presente aún hoy día, la imperante presencia del poder occidental sobre otros pueblos, en definitiva, la sombra del pasado que puede emerger en ciertas películas del presente.

FICHA TÉCNICA
Realización: Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
Música original: Giovanna Marini, Keith Ullrich
Producción: Les Films d’ici
Coproducción: La Lucarnte, ARTE France
País y año de producción: Francia, 2013

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